歐美藝術(shù)范文第1篇
一、音樂劇歷史發(fā)展概述
音樂劇界定歷來眾說紛紜，其原因在于音樂劇是一種內(nèi)容與形式均十分多樣的藝術(shù)形式。總體而言，音樂劇是從歐洲古典歌劇，尤其是喜劇、輕歌劇等形式演化發(fā)展而來的,融合了音樂、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)元素，以表達普通人思想感情、揭示人性的真善美與假惡丑的一種通俗音樂戲劇形式。這里強調(diào)的是音樂劇是俗中透雅的戲劇，這是與以優(yōu)雅高貴的形式表現(xiàn)英雄人物的古典歌劇最大之不同。最早的音樂劇可以追溯到《乞丐歌劇》，但真正的現(xiàn)代音樂劇形式在美國興起發(fā)展。目前音樂劇在全世界各地都有上演，美國紐約百老匯和英國倫敦西區(qū)是世界兩大音樂劇中心。
早期音樂劇從宗教音樂、歐洲古典歌劇以及民間歌劇汲取藝術(shù)元素，音樂曲調(diào)取街頭民謠，音樂與劇情無關(guān)。其中黑人音樂，如靈歌、布魯斯（Bules）、拉格泰姆、爵士樂（Jazz）等對音樂劇音樂發(fā)展起到了非常重要的作用。早期音樂劇以劇情劇與歌舞劇為主。時至1927年，《演藝船》在美國首演具有里程碑意義。這部音樂劇由“現(xiàn)代美國音樂劇之父”杰羅姆·科恩創(chuàng)作，該劇關(guān)注底層婦女生活，具有深刻的社會意義。
十二世紀(jì)四、五十年代是音樂劇發(fā)展的黃金時期。理查德·羅杰斯和奧斯卡·哈姆斯坦等是這個時代的杰出人物，《俄克拉荷馬》、《天上人間》、《南太平洋》、《國王與我》、《音樂之聲》是其代表作。佛雷德里克·洛依與阿倫·杰依·勒納的《窈窕淑女》以及列昂納德·伯恩斯坦和杰羅姆·羅賓斯的《西區(qū)故事》均是流傳至今的經(jīng)典名作。二十世紀(jì)中葉至今是音樂劇發(fā)展的繁榮期。這一時期音樂劇在音樂上有了新發(fā)展，搖滾樂等流行音樂融入音樂劇。這一時期英國音樂劇開始興起，從而形成倫敦西區(qū)與紐約百老匯的二元局面?，F(xiàn)在耳熟能詳?shù)乃^四大音樂劇：《貓》、《歌劇魅影》、《悲慘世界》、《西貢小姐》均產(chǎn)生于這一時期。英國的安德魯·羅依德·韋伯是當(dāng)代最著名的音樂劇大師，他創(chuàng)作了許多音樂劇名作，如：《耶穌基督巨星》、《貓》、《歌劇魅影》、《愛的觀點》、《落日大道》、《微風(fēng)輕哨》等經(jīng)典作品每年都在世界各地巡演，得到人們的公認(rèn)與追捧。
二、音樂劇的藝術(shù)特征
1、古典歌劇藝術(shù)的繼承
歐洲傳統(tǒng)歌劇無論在內(nèi)容上，還是表現(xiàn)形式上都給了音樂劇以靈感與借鑒，甚至可以說音樂劇就是古典歌劇的繼承者，尤其音樂劇早期表現(xiàn)的較為明顯。早在莎士比亞以及莫里哀時期就有過戲劇、芭蕾與音樂結(jié)合的嘗試。古典歌劇強勁的藝術(shù)生命力與西方文化思維使得其在歷史流變進程中不斷與時俱進，積極吸納現(xiàn)代時尚元素，推陳出新。歐洲古典歌劇的藝術(shù)魅力及其文化內(nèi)趨力勢必輻射其他后生的音樂舞臺藝術(shù)，也自然成為音樂劇最初模仿的范本，從而導(dǎo)致音樂劇的形成。在此過程中古典歌劇始終不斷給予音樂劇以豐富營養(yǎng)。
2、時尚藝術(shù)元素的吸納
音樂劇有傳統(tǒng)歌劇的音樂形式，但作了適應(yīng)觀眾性改變。譬如，歌劇的宣敘調(diào)變換成音樂劇的對白，歌劇音樂繁雜的聲部簡化為合唱；傳統(tǒng)歌劇的美聲唱法被通俗演唱替代（嚴(yán)格地說應(yīng)該是音樂劇納入大量現(xiàn)代流行音樂），同時，傳統(tǒng)美聲唱法本身也有了新的變化（如聲音的位置、氣息）音色與傳統(tǒng)美聲有很大不同。此外，和歌劇相比較，音樂劇常運用一些不同類型的流行音樂及其樂器編制。例如：韋伯的音樂劇《耶穌萬世巨星》中大量流行音樂的運用。同時，音樂劇還大量運用了現(xiàn)代舞蹈，現(xiàn)代燈光、音響、電子音樂、舞臺美術(shù)等時尚元素，因此，現(xiàn)代音樂劇是時尚藝術(shù)、流行文化融合運用的綜合音樂藝術(shù)形式。
3、多樣靈活的表現(xiàn)形式
音樂劇革新了歌劇的一些傳統(tǒng)。譬如，（1）沒有了宣敘調(diào)而帶以對白；（2）表現(xiàn)的側(cè)重點各異，有以舞為主的音樂劇，譬如韋伯的《貓》；有以歌為主的音樂劇，例如勛伯格的《悲慘世界》就是以歌為主；（3）歌唱形式多樣，演唱方法也不僅僅是美聲唱法。例如，《悲慘世界》音樂劇中既有美聲唱法，也有通俗演唱，而《耶穌萬世巨星》則完全用流行唱法。音樂劇普遍比歌劇有更多舞蹈的成份。音樂劇中音樂是主導(dǎo)，相比之下，音樂劇里舞蹈的成份更重要。
整體而言，音樂劇形式多樣化，內(nèi)容生活化、表演通俗化。譬如世界四大音樂劇中，《貓》是一部童話式作品，《西貢小姐》是一部女情悲劇，《劇院魅影》以美聲唱法為主，是“歌?。p歌?。魳穭 边^渡的典范；《悲慘世界》代表著文學(xué)巨著改變音樂劇的典范。音樂劇長度沒有固定標(biāo)準(zhǔn)，但大多數(shù)音樂劇長度都介乎兩至三小時之間，通常分為兩幕，間以中場休息。音樂劇擅于以音樂和舞蹈表達人物的情感、故事發(fā)展和戲劇沖突，利用音樂和舞蹈表達語言無法表達的強烈情感。音樂劇屬于表現(xiàn)主義，時空可以被壓縮或放大，如男女主角可在一首歌曲過程中由相識變成墮入愛河，這是寫實主義戲劇所不及的。
4、人文主義精神的傳達
對人性與社會實質(zhì)的直露表達是音樂劇藝術(shù)本質(zhì)性征。自19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)，音樂劇百年發(fā)展歷程伴隨著西方社會的工業(yè)文明、承揚了人性思想的文藝復(fù)興?，F(xiàn)代文明給了音樂劇新穎多樣的時尚形式，人文思想則賦予了音樂劇真實深刻的高雅內(nèi)涵。不論從《演藝船》到《音樂之聲》，還是從《耶穌基督巨星》到《悲慘世界》，不論音樂劇的藝術(shù)形式多么異樣、表演方式多么時尚，音樂劇都從內(nèi)而外地凸現(xiàn)出了人文主義思想，一種對人性精神世界的深度表達，以及社會本質(zhì)的直接揭示。音樂劇關(guān)注社會底層，宣揚人類精神決定了其傳達人文主義精神的藝術(shù)本質(zhì)。總之，音樂劇運用多樣化的形式表達普通人的生活與感情，具有后現(xiàn)代文化哲學(xué)的思想。同時音樂劇不拘一格的形式總是倡導(dǎo)一種人類的共同話題：對愛情與正義的謳歌，對人性真虛、美丑的直接表達。
三、中國音樂劇的思考
歐美藝術(shù)范文第2篇
關(guān)鍵詞：歐美電影；攝影藝術(shù)；傳統(tǒng)；發(fā)展；
一、歐美電影攝影藝術(shù)的傳統(tǒng)特征
電影攝影藝術(shù)的誕生標(biāo)志著電影的誕生，它的發(fā)展是伴隨著攝影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、劇作藝術(shù)的不斷結(jié)合和不斷發(fā)展、前進的。19世紀(jì)末期，電影攝影藝術(shù)伴隨著電影藝術(shù)出現(xiàn)了，原始的電影攝影藝術(shù)僅僅是從一個單純的視點甚至談不上視角出發(fā)通過光學(xué)膠片及化工原料記錄了簡單的畫面，這個時期的電影攝影不被看著一門獨立的技術(shù)，更談不上是藝術(shù)，在拍攝過程中僅僅要求記錄下來電影影響，而視點的選擇和電影畫面、構(gòu)圖及美感都沒有相應(yīng)的概念，導(dǎo)演或許對攝影藝術(shù)的唯一要求就是盡可能清晰點記錄下影片的畫面。1899年盧米埃爾兄弟拍攝了人類歷史上第一部真正可稱之為電影的藝術(shù)作品《灰姑娘》，三年后又拍攝了《月球旅行記》。他們開始用攝影技術(shù)來表達影片，而不僅僅是記錄影片，盧米埃爾兄弟在當(dāng)時用創(chuàng)造性的方式設(shè)計了電影攝影方法，比如二次曝光、停機再拍、畫面構(gòu)圖、分割、遮擋等技術(shù)，這些技術(shù)即使在現(xiàn)代的影片拍攝里也經(jīng)常使用[l]。電影工業(yè)的發(fā)展使電影工業(yè)中的各個工種分工更加精細(xì)，分工精細(xì)化使電影拍攝藝術(shù)也得到了長足的發(fā)展，并且攝影師們在對不同類型的影片的拍攝過程中積累了不同的經(jīng)驗，如故事片、新聞片、記錄片在各自的拍攝技巧如溝通、聚焦、曝光等上都有所不同，因此攝影師這個行業(yè)開始在全世界出現(xiàn)了。
縱觀歐美電影攝影藝術(shù)的發(fā)展歷程，傳統(tǒng)歐美電影的主要表現(xiàn)方式有光線、色彩、構(gòu)圖、光學(xué)等手段。歐美國家的攝影師通常在采光、補光過程中通過相應(yīng)的道具利用自然光和人工補光來制造各種營造氛圍、烘托氛圍的光效，這些光線中的基調(diào)和明暗度在攝影師的設(shè)計運用下顯得層次分明，并能實現(xiàn)各種影片需要的光效，同時攝影師通過對光線的運用，在影片拍攝中為塑造人物形象和渲染影片環(huán)境，加深了畫面的質(zhì)感，使表現(xiàn)形式更加立體和具有表現(xiàn)力。美國著名導(dǎo)演格力費氏（Griffith）和比利﹒畢哲爾（Billy Bitzer）是歐美電影史上對于光線運用最具開創(chuàng)性的攝影藝術(shù)家，他們合作了出《暴風(fēng)雨中的孤兒》、《一個國家的誕生》、《黨同伐異》等著名的影片，在影片中，他們通過自身對光線的敏感和豐富的想象力，在藝術(shù)創(chuàng)作過程匯中，用創(chuàng)造性的思維開創(chuàng)了歐美電影對光線運用的時代。格力費氏在美國洛杉磯建立了一個攝影棚，通過木板搭建的大平臺和大塊的白色棉毯調(diào)整光線，這里后來發(fā)展成了舉世聞名的好萊塢[2]。
歐美電影攝影藝術(shù)的另一個重要傳統(tǒng)即是對色彩的運用。歐美電影攝影藝術(shù)中攝影師通過對畫面色彩、色差、飽和度、色對比度等的運用，將影片的基調(diào)和情緒定位并烘托。歐美電影攝影師常常用色彩的選擇和配置創(chuàng)作出唯美、宏大、磅礴的畫面，令人嘆為觀止。歐美電影攝影藝術(shù)的色彩不僅僅起到畫面構(gòu)圖的作用，它的更為重要的作用是在影片中通過色彩的變化和攝影師對色調(diào)、色差的把握，為劇情的發(fā)展埋下伏筆，同時承擔(dān)著刻畫人物內(nèi)心世界、民族特點等作用。查里斯·勞頓（Charle Laughton）拍攝的恐怖片《獵人之夜》中對于色彩的運用堪稱經(jīng)典。影片中攝影師通過冷色調(diào)的基調(diào)和暗色調(diào)的靈活運用，將恐怖的基調(diào)在影片中一點點滲透、蔓延，同時用強烈的色彩對比，拍攝出極具視覺沖擊的畫面。在影片中的男主人公和女主人公臨死前的一場戲中，偌大場景中，微弱的燈光映射出男主人公棱角分明的的面龐和憂郁、猶豫不決的神情，暗色調(diào)中女主人公一襲白裙躺臥在前景，色彩對比分明，反差巨大，給觀眾留下了深刻的視覺沖擊和心靈沖擊。
二、現(xiàn)代歐美電影攝影藝術(shù)的發(fā)展
如果要談現(xiàn)代歐美電影攝影藝術(shù)的發(fā)展，就不得不談3D攝影技術(shù)的發(fā)展。3D攝影技術(shù)早在電影誕生之初就出現(xiàn)了，不過在早期它的發(fā)展不盡人意，受技術(shù)的發(fā)展和觀眾對3D技術(shù)的認(rèn)知度的限制，3D攝影技術(shù)從上世紀(jì)30年代一直到本世紀(jì)初一直處于停滯狀態(tài)。進入21世紀(jì)以來3D攝影技術(shù)大放異彩，甚至某種程度上成了電影工業(yè)重整旗鼓的重要支柱。近年來，從3D動畫片《極地快車》在全球取得了票房的成功，接下來的《飛屋環(huán)游記》、《馴龍記》、《冰川時代》、《馬達加斯加》等等都是叫好又叫座的成功的3D電影，3D電影的到來時電影創(chuàng)作者們在攝影方面有了更大的施展攝影技術(shù)的空間，攝影師們可以通過3D技術(shù)將場景更為全面地表現(xiàn)給觀眾，通過3D技術(shù)帶來的戲里戲外的感覺使觀眾全身心投入到影片當(dāng)中，通過精心設(shè)計的畫面給觀眾帶來的視覺沖擊和心里效應(yīng)更加強烈和刺激。詹姆斯卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達》無疑是3D電影中一個具有里程碑意義的電影。影片中唯美的畫面和精細(xì)制作的細(xì)節(jié)貫穿到影片的每一個場景，借助3D技術(shù)在空間和深度上的表現(xiàn)元素，在交錯復(fù)雜的阿凡達星球，觀眾仿佛身臨其境，在阿凡達星球的森林里色彩艷麗的植物觸手可及，極富縱深感的攝制方式和扣人心弦的故事情節(jié)完美地構(gòu)成了這部具有劃時代意義的3D影片。
三、結(jié)語
然而，近年來，隨著人們對3D電影的熱捧，許多歐美影片制作人利用3D的噱頭制作了許多形式大于內(nèi)容的影片，這些影片極端地將3D技術(shù)在影片中過分應(yīng)用，甚至將3D技術(shù)推高到凌駕于電影本身故事之上的位置，而忽略了電影的本身是故事的講述和人物性格的塑造。隨著攝影師們對3D攝影技術(shù)的理解也日趨理性，歐美導(dǎo)演和攝影師們意識到3D攝影技術(shù)不僅僅是一項炫人耳目的新技術(shù)和低劣的光學(xué)把戲，而是為了更好地表達電影故事本身的一種手段，通過這種手段，觀眾能夠更好地參與到影片的故事情節(jié)中去，能夠通過3D技術(shù)更好的將電影情節(jié)和畫面展現(xiàn)給觀眾[3]。
參考文獻：
[l]Tedd MeCanhy，HollywoodStyle，F(xiàn)ilmComment，2004.
[2]Leonad Maltin，TheArtofCinematograPhy，NewyorkDover，2009.
歐美藝術(shù)范文第3篇
關(guān)鍵詞：歐美；傳統(tǒng)商標(biāo)；藝術(shù)形式
中圖分類號：J524 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0090-03
在歐美歷史長河中，商標(biāo)，或者起到商標(biāo)作用的其它標(biāo)志，至今已存在了約5000年。如今天仍在使用的陶工印記，其他的，如紋章標(biāo)志，在現(xiàn)代設(shè)計中還經(jīng)常被延展和引用。甚至在古代隱語徽章中就已出現(xiàn)了人名的視覺雙關(guān)語。但是，歷史上的商標(biāo)多是“使用者”商標(biāo)，它們較多的關(guān)注商標(biāo)的使用者而不是接受者。在歷史中，商標(biāo)產(chǎn)生的動機多是從個人或組織獲取社會認(rèn)知需要和愿望中演變而來，農(nóng)場主給自己的牲畜打上烙印以防被盜；陶工會在自己制作的器物上留下印記，以示自豪感。在需要與愿望之間并不存在當(dāng)今的任何互相包含的關(guān)系，難說哪一個更重要。在早期，相當(dāng)于商標(biāo)的標(biāo)志主要闡明三個方面：社會身份，是誰或誰表明了這些；所有權(quán)：是誰擁有了這些；原產(chǎn)地，誰制造生產(chǎn)了這些。這與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計的動機是相符合和一致的。我們雖然無法確認(rèn)是誰率先利用平面圖形來表意，表達身份、所有權(quán)、所有者或生產(chǎn)者的信息，但可以肯定的是最初的標(biāo)志是圖形而非文字。歐美歷史上的商標(biāo)或標(biāo)志大致表現(xiàn)為以下幾種樣式：
一、紋章（盾章）
紋章一詞源于拉丁文，意思是傳令官的藝術(shù)。今天的紋章有兩層意思，既表示盔甲上的標(biāo)記也表示這些標(biāo)記的研究與設(shè)計。在中世紀(jì)的比武大賽中，傳令官是負(fù)責(zé)核實參賽騎士身份的官員，仔細(xì)審查參賽者的徽章并向觀眾宣布參賽者的身份。由于騎士都是全副武裝，其身份只有通過盾牌、盔甲、頭盔和坐騎上的紋章標(biāo)記來識辨。主要表現(xiàn)為盾牌表面的簡潔易讀的分割線條，全部或部分分為幾種形式：橫分，豎分，左斜分，右斜分，十字分割，X形分割和V字形。分割不是單一的可以重復(fù)。重復(fù)十字產(chǎn)生方格，重復(fù)X形則產(chǎn)生若干菱形格子。而起到分割作用的分割線還進行了一些裝飾：翻轉(zhuǎn)形，波浪形、云紋、鋸齒形、楔形、弧形等等。
二、花押
在希臘語詞源里，花押一詞的意思是“單線條”，表示寫出或畫出某物的輪廓。如今該詞則用來表示用某人姓名的首字母來設(shè)計的圖案。東羅馬帝國的皇帝朱斯丁一世（公元450-527）因為不識字，用花押來簽署名字，為那些目不識丁的人提供了一種簡單的簽名方法。
法國國王蒂埃利三世（673-690）和短命的丕平國王都用十字來代替自己的簽名，十字的交點處會有一個菱形?；ㄑ褐灰軌蜃R辨就可以，而不需要讀懂它。在世界上的很多地方，絕大多數(shù)人都不識字，現(xiàn)代字母商標(biāo)也只是讓人們識辨而不需要讀懂，這與早期的花押有相似之處。就如同很多人一眼就能識別可口可樂的商標(biāo)，但不見得能正確拼寫出來，要求闡述出其商標(biāo)的含義就更難了。在王國里，君主的花押也有相似之處，都含有字母“R”，表示國王或女王。來自皇家的花押表示權(quán)威也表示一種所有權(quán)，用在皇室用品或建筑上相當(dāng)于皇冠，用在流通的貨幣上則表示其合法性。
三、烙印
用烙鐵在牲畜或者奴隸身上留下印記至少已有5000多年的歷史了。在古老神秘的埃及，距今3000多年的墓石表面就繪制了身有烙印的家畜。然而任何地方的烙印都不及美國所達到的程度，由于受到經(jīng)濟利益的驅(qū)使，烙印是經(jīng)過了精心的設(shè)計的，并在《國家烙印目錄》一書中注冊，還規(guī)定烙印應(yīng)該烙在牲畜身體的什么部位，且配上對應(yīng)的文字描述。
烙印的某些特征與紋章相似，烙印也表示世系傳統(tǒng)。美國的烙印由文字、數(shù)字、圖形的任意組合而成。其面積一般不超過25平方英寸。整個農(nóng)場有時都是按照烙印來命名，并依據(jù)烙印給牲畜的主人起個別名來作為稱呼。
四、耳標(biāo)
用來給牲畜打上印記的除了烙印外還有耳標(biāo)和紋身。在美國，許多牲畜出于安全和易于識別因素的考慮，同時擁有烙印和耳標(biāo)。在冬季牲畜的皮毛較長或夏天牲畜身體臟的無法看清時，耳標(biāo)則比較容易辨認(rèn)。
五、農(nóng)場標(biāo)記
在北歐，農(nóng)場主的牲畜數(shù)量遠(yuǎn)不如美國的大，但他們?nèi)匀恍枰o自己的牲畜打上印記。荷蘭人十六世紀(jì)移民到丹麥阿邁厄小島，他們在其牲畜上留下的印記與他們財產(chǎn)上的印記是相同的。有些印記還使用到了二十世紀(jì)初。這些移民到丹麥阿邁厄小島上的荷蘭人土地彼此聯(lián)系在一起，沒有任何的界限區(qū)分，有時可能共用農(nóng)場。農(nóng)民在土地的界石上刻印自己的標(biāo)記，也出現(xiàn)在農(nóng)耕工具上，送去煙熏的火腿上。荷蘭人的農(nóng)場標(biāo)記是荷蘭人的一種傳統(tǒng)，圖形樣式與古代丹麥文字及一些石匠標(biāo)記是相似的，表現(xiàn)為字母、圖形，以簡單的線條為主。
六、陶工標(biāo)記
歐洲古代陶器上出現(xiàn)了大量的圖標(biāo)。希臘花瓶上就有用硬筆或毛筆書寫的標(biāo)志，也有刻印上去的標(biāo)志?；ㄆ可系臉?biāo)志有時是商人的，商人們從陶工那里購得花瓶并將其賣到各地。有時是陶工或是所有者的標(biāo)記，有時是花瓶的名稱或價格標(biāo)簽，這些標(biāo)記區(qū)分起來十分困難。
羅馬的建筑材料中，在磚瓦上有時也有陽文的標(biāo)記，而打上這些標(biāo)記的印章可能是銅或橡木制成。標(biāo)記表示了制造者的名字，建筑的承建人，陶器產(chǎn)地，地方執(zhí)政官、皇室成員的名字等內(nèi)容。
在公元一到三世紀(jì)出產(chǎn)的羅馬油燈上也出現(xiàn)了陽文或陰文的商標(biāo)印記，油燈主要產(chǎn)于意大利中部和北部。但不同于精細(xì)的手工藝制品，油燈有著明顯的批量生產(chǎn)的痕跡，做工較為粗糙，類似于工業(yè)設(shè)計的早期雛形。
從十六世紀(jì)開始，人們就使用文字、圖形及圖案符號來標(biāo)記各類陶瓷制品，包括花陶、彩陶、粗陶和瓷器等。有的標(biāo)記還清楚的表明了生產(chǎn)商和生產(chǎn)時間。雖然陶工印記最明顯的作用是表示生產(chǎn)者及生產(chǎn)時間，但其中也呈現(xiàn)出典型的紋章式樣，例如皇冠與綬帶。
七、石工標(biāo)記
中世紀(jì)的石匠從某種意義上來講在當(dāng)時都應(yīng)該是偉大的建設(shè)者。既是工程師、建筑師又是熟練工人。石匠們?yōu)榱耸棺约郝暶h(yuǎn)揚，彰顯榮譽，也可能為了標(biāo)明自己的工作以便得到合理報酬，就在十二世紀(jì)起在石頭之上刻下屬于自己的標(biāo)記。古代陶瓷器皿上的標(biāo)記都包含了文字內(nèi)容，而石工印記一般都是非文字性的。其原因在于那個時候大多數(shù)人都目不識丁，當(dāng)然也有出于保密因素的考慮。
石工印記在外形上基本都是由方、圓和三角形等基本幾何形態(tài)構(gòu)成，呈現(xiàn)出格子圖，格子圖也稱之為“母圖”?！澳笀D”是屬于“石匠基礎(chǔ)”的一部分，“石匠基礎(chǔ)”又是石匠們不外傳的建筑幾何學(xué)。
八、品質(zhì)標(biāo)記
品質(zhì)是一種區(qū)別于其它事物與眾不同的特性。英國的金匠、銀匠及金銀器皿的收藏者，品質(zhì)標(biāo)記代表著倫敦的金匠協(xié)會，所打標(biāo)記就是品質(zhì)保證，表示金屬制品的純度。品質(zhì)標(biāo)記主要出現(xiàn)在英國，整套英國的品質(zhì)標(biāo)記包括四種：
1.標(biāo)準(zhǔn)標(biāo)記表示金屬的純度。
2.檢驗所的標(biāo)志表示金屬制品的檢驗地。
3.表示檢驗?zāi)攴莸娜掌凇?span style="display:none">Jbi萬博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
4.表示銀制品生產(chǎn)者的制造商標(biāo)記。
九、印刷標(biāo)記
十五世紀(jì)中葉，德國古登堡發(fā)明了活字印刷術(shù)，印刷商們開始在自己的產(chǎn)品上印上自己的標(biāo)記。這些標(biāo)記展現(xiàn)出豐富的設(shè)計思想和多樣的藝術(shù)形式。早期的標(biāo)記是用木頭或金屬刻制而成，然后用紅色或者黑色印在印刷制品的封面或封底處。隨后這類標(biāo)記演繹的越來越精美，最終圖和出版商標(biāo)所替代。
早期的印刷標(biāo)記是純圖案形式的，包括一個圓環(huán)和一個十字，或者一個圓環(huán)和四個十字，寓意世界和基督信仰。在這個圖案之上可以加上各式裝飾，一句箴言或者印刷商的名字字母縮寫等內(nèi)容。
十、水印
對于印刷行業(yè)的發(fā)展來看，優(yōu)質(zhì)的印刷紙張與活字印刷術(shù)的發(fā)明一樣重要。優(yōu)等紙張的生產(chǎn)者非常清楚，他們需要讓自己的標(biāo)志出現(xiàn)在最終產(chǎn)品上。而永久的水印實現(xiàn)了這一點。水印除了表明生產(chǎn)地之外，有時也表明紙張的質(zhì)量與尺寸。在英國就是用各自的水印來命名不同尺寸的紙張。最早的水印出現(xiàn)在十三世紀(jì)的意大利，一本名為《水印》的書籍收錄了18000多個水印，依據(jù)羊、鷹、錨、天使和圓環(huán)等不同內(nèi)容進行分類。在今天，紙張上的水印被看做品質(zhì)的保證。
十一、家俱標(biāo)記
1751-1791年間，巴黎的家俱行業(yè)失去了原有特權(quán)，政府規(guī)定家俱上必須打上標(biāo)記。1813-1841年在丹麥，家俱上打上了生產(chǎn)者的名字，而這些對于哥本哈根座椅制造商行會的成員才是必須的行為，每件家俱上一般只有簡單的兩到三個字母。1841年后則要求座椅生產(chǎn)者在他們的產(chǎn)品上打上行會的名字。從1837年到1842年，丹麥箱柜制造商也被要求在家俱上打上行會的名字，但不是必須的行為，其目的是在于進行同行業(yè)保護，排擠非會員制造商。
《皇家家俱雜志》（1784-1815），一本通過促進丹麥家俱更新與銷售的雜志，在其所屬工廠的家俱上打上了火漆標(biāo)記。今天絕大多數(shù)優(yōu)質(zhì)家俱的生產(chǎn)者都在自己的產(chǎn)品上打上自己的標(biāo)記，這些標(biāo)記大多數(shù)是紙印的標(biāo)簽，十分相似，只能通過標(biāo)記上的文字來識別。
結(jié)語：歐美歷史長河中的這些傳統(tǒng)商標(biāo)是現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計演變的基礎(chǔ)，也是不可或缺的可鑒寶貴資源。在機遇和挑戰(zhàn)面前，它再次展現(xiàn)出靈活的適應(yīng)性，受到設(shè)計師的青睞和大眾們的認(rèn)可，這得益于它在形式上與現(xiàn)代視覺語言的天然對接。正是在這種繼承和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，歐美傳統(tǒng)商標(biāo)圖案開始了新的延展，我們相信這一傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)形式還將不斷地延續(xù)下去，獲得新生。
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歐美藝術(shù)范文第4篇
作為本次“全球化背景下的藝術(shù)”論壇的分主題論題，歐美收藏力量的現(xiàn)時作用同樣成為了論壇參與者廣泛討論的話題。在10月25日上午舉行的論壇，由來自牛津大學(xué)藝術(shù)史教授馬丁?肯普（Martin Kemp）主持，美國MOMA董事會前主席勞納德?勞德（Ronald Lauder）、美國大都會美術(shù)館董事葆拉?庫西（Paula Cussi）、瑞典Magasin3美術(shù)館館長大衛(wèi)?紐曼（DavidNeuman）、英國劍橋大學(xué)Fitzwilliam美術(shù)館館長提摩太?珀茨（Timothy Potts）、美國大都會美術(shù)館策展人蓋瑞?提特羅（Gary Tinterow）分別結(jié)合論題先后發(fā)表演說。
歐美收藏家：是自身僵化還是被藝術(shù)市場的新勢力所邊緣化？
藝術(shù)收藏領(lǐng)域的新舊之說是一個老話題而不是一個新話題，本次論壇如此解說了這個話題。所謂藝術(shù)收藏的新舊大致涉及兩個方面：一者為收藏家年齡層次的不同構(gòu)成，收藏家也是一輩一輩涌現(xiàn)的，如果這樣認(rèn)識的話此即為“常態(tài)”規(guī)律；一者為所收藏藝術(shù)品的時代性，如果根據(jù)自己的興趣與能力的收藏原則，則“新舊”之別并不等同于價值高低的標(biāo)尺。
正如論壇相關(guān)演講人的切身體會，在50年代的紐約人們也在談藝術(shù)收藏的“新”與“舊”，因為當(dāng)時藝術(shù)創(chuàng)作在變化，藝術(shù)收藏隊伍也處于更替的周期。50年代的美國有30%的收藏家轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代藝術(shù)，但仍有50%的收藏家在收藏傳統(tǒng)藝術(shù)、20%的收藏家在收藏東方藝術(shù)。現(xiàn)在又“老話重提”的原因，是西方收藏家在已經(jīng)完成了向現(xiàn)代藝術(shù)的徹底轉(zhuǎn)型之后（目前收藏現(xiàn)代藝術(shù)的比例已經(jīng)占到了90%），其中更有60%以上開始轉(zhuǎn)向收藏當(dāng)代藝術(shù)，這種變化是如此劇烈，由此也構(gòu)成了“老話重提”的語境。
論壇認(rèn)為造成這種轉(zhuǎn)向的原因是多方面的，收藏資源的問題是一個理由，因為藝術(shù)的資源從根本上來說是稀缺的，而當(dāng)代藝術(shù)畢竟有著相對廣闊的資源供給，以便收藏家能夠有機會進行充分選擇。此外深層的原因是當(dāng)代的收藏家似乎比過去的收藏家更急迫地想建立起值得向人夸耀的收藏量，而當(dāng)代藝術(shù)的資源規(guī)?？梢宰屵@些收藏家相對輕易地利用手中的資金實現(xiàn)規(guī)模性的購買，并很快進入高級別的收藏家行列。
在購買方式上，目前的新收藏家也有著與過去收藏家所不同的方式，論壇認(rèn)為這些新收藏家更多是借助于拍賣行的渠道而不是從畫廊購買的傳統(tǒng)，其中除了畫廊擁有藝術(shù)資源相對有限、挑選余地不大而拍賣顯然更具有明顯的規(guī)模性以供買家選擇之外，更主要的是對于新的收藏家而言在拍賣會上一旦參與競買那些高價的作品，就等同于給自己做了一個廣告，可以讓你馬上成為藝術(shù)世界中的“名人”，讓別人知道你的出價所代表的購買實力，并在未來的購買活動中擁有博弈的資本。
論壇認(rèn)為當(dāng)新收藏家迷戀于在拍賣會上不斷創(chuàng)造高價紀(jì)錄并將其視為締造歷史的方式的話，則無形之中將對他們的收藏構(gòu)成巨大的風(fēng)險。因為拍賣行相對畫廊而言更具商業(yè)性，而且目前的拍賣行總是以公平公正為標(biāo)榜，但行業(yè)競爭加劇以及對商業(yè)成功無限追求，正在劇烈地消減其本身的專業(yè)性，因此僅僅依賴于拍賣行而拋開傳統(tǒng)的畫廊渠道，將無法保證你能獲得足夠的專業(yè)支持。
論壇進而認(rèn)為，歐美收藏家目前所遇到的挑戰(zhàn)，不僅源自內(nèi)部的轉(zhuǎn)型，也來自于外部的變化。論壇認(rèn)為藝術(shù)投資意識的空前高漲是另一種顯性的轉(zhuǎn)變，但是對于這種轉(zhuǎn)變并非是不可接受的。過去的收藏家準(zhǔn)則往往以個人趣味為準(zhǔn)繩，但是他們也視自己的收藏為自己財富的組成部分，并將對自己藏品的管理納入到個人財富管理的領(lǐng)域。只是現(xiàn)階段藝術(shù)投資意識的過于高漲，加之在全球化的背景下新興市場地區(qū)不斷增加的購買力對整個世界所產(chǎn)生的明顯影響，共同加劇了藝術(shù)品價格的上漲。高昂的價格，卻使得購買者的參與層面與興趣度正在急劇萎縮，或許只能成為少數(shù)人所熱衷的游戲，而把大多數(shù)真正意義上的收藏家不斷排斥在外，并將他們急速地邊緣化。
老牌美術(shù)館：需要通過資助者及其影響力來加以改善其收藏資源的缺失嗎？
在西方世界中的老牌美術(shù)館，目前或多或少的都會出現(xiàn)在收藏資源上的缺失困境。譬如說紐約的MOMA最近也在討論館藏當(dāng)代藝術(shù)資源的缺失問題，并可能導(dǎo)致其在收藏方向上的又一次重大的轉(zhuǎn)向。但是這些老牌美術(shù)館的資助人年齡構(gòu)成已經(jīng)明顯老化，其手中的藝術(shù)資源也大多隸屬于西方現(xiàn)代藝術(shù)的范疇，而其對當(dāng)代藝術(shù)的收藏往往不知所措，缺乏收藏的經(jīng)驗與價值評判的標(biāo)準(zhǔn)。而且在目前全球出現(xiàn)經(jīng)濟危機的情況下，藝術(shù)贊助與捐獻已經(jīng)出現(xiàn)了明顯下降，這個趨勢在短期內(nèi)也不會得到迅速地扭轉(zhuǎn)。
但是觀眾對于當(dāng)代藝術(shù)的欣賞需求正在增長，譬如說對于紐約MOMA而言，在每年300萬的參觀人次中要求美術(shù)館提供更新穎、更當(dāng)代的藝術(shù)展覽的需求也在增加，他們中越來越多的人也不再滿足于僅僅對經(jīng)典性藝術(shù)品的鑒賞，希望能夠更多地看到“活著的藝術(shù)”。與此同時，當(dāng)代藝術(shù)的高昂價格也導(dǎo)致了保險費用的急劇攀升，使得即便通過借展而舉辦的大型展覽也在經(jīng)費上顯得捉襟見肘而很難加以實施。
作為某種策略，一些西方的老牌美術(shù)館已經(jīng)將近期的工作重心轉(zhuǎn)向了小型化的專題展覽，或者針對觀眾需求而專門策劃的展覽，以此來彌補自身資源的不足以及面對目前在贊助、捐贈諸方面的困境。此外，更多的美術(shù)館則是通過美術(shù)館間的結(jié)盟來疏解困境，譬如瑞典斯特哥爾摩的Magasin3美術(shù)館，就通過與歐洲5家美術(shù)館的結(jié)盟達成館藏藝術(shù)資源的整合與互助，形成了根據(jù)5家美術(shù)館藏品資源來共同策劃展覽并在館際進行巡展的機制，這個機制的另外一個好處還在于在節(jié)約成本的基礎(chǔ)上拓展了彼此的影響力。
論壇認(rèn)為，雖然藝術(shù)贊助與藝術(shù)捐贈已經(jīng)成為老牌美術(shù)館的重要支柱與生存定式，但是與藝術(shù)家的廣泛合作已經(jīng)成為未來發(fā)展的思考方向。美術(shù)館直接邀請藝術(shù)家舉辦展覽或者爭取藝術(shù)家的捐贈，越來越成為一些西方美術(shù)館的最新舉措。事實是與藝術(shù)家的廣泛合作，不僅可以與藝術(shù)家共同維護與發(fā)展藝術(shù)的創(chuàng)新，嘗試更多的可能性，并使得美術(shù)館直接參與到了當(dāng)代藝術(shù)的更深層面，與此同時那些針對美術(shù)館展覽而特別完成的藝術(shù)家作品總是會讓人有不斷的驚喜之感。
因此論壇認(rèn)為，對于現(xiàn)階段的美術(shù)館而言策展就顯得極為重要。策展不是純?nèi)会槍Ь车哪撤N策略，而是具有全新的價值意義。尤其是在當(dāng)代藝術(shù)的策展方面，它關(guān)系到美術(shù)館的自身創(chuàng)新，也關(guān)系到當(dāng)代藝術(shù)的未來前景。現(xiàn)階段除了在策展理念上要進行深入討論之外，策展還要發(fā)展出更多的細(xì)節(jié)支持，譬如如何通過展覽展示來讓觀眾理解作品的語境，如何將當(dāng)代藝術(shù)嵌入到美術(shù)館的藏品體系之中展現(xiàn)其的創(chuàng)新價值，等等。
公共收藏和私人收藏：是尋找文化認(rèn)同中的合作者還是競爭者？
公共收藏與私人收藏是一種相互依托的關(guān)系。論壇認(rèn)為公共收藏從來就不具備決定一種藝術(shù)創(chuàng)作是否流行或者成為時尚的功能，
而私人收藏最終捐獻給公共美術(shù)館也不意味著個人價值觀最終得以“普適化”的結(jié)論。
事實是公共收藏間的確存在著越來越多的競爭，但是論壇認(rèn)為從紐約MOMA與大都會美術(shù)館在30年代的合作案例來看，公共收藏可以通過彼此分工與合作的關(guān)系確立，來實現(xiàn)資源互換和資源整合，并最終實現(xiàn)彼此更明確的地位。
論壇認(rèn)為，公共美術(shù)館并不是所有收藏的唯一歸屬地，因為它必須堅持自己的定位與方向，而不是全盤接受所有的私人或機構(gòu)的藝術(shù)收藏。同時全盤接受私人收藏顯然也受制于客觀條件的限制，譬如美國大都會美術(shù)館，有95%的捐贈因受制于展出的條件而從未展出過，如何處置這些藏品已經(jīng)成為困擾該美術(shù)館的現(xiàn)實問題。論壇認(rèn)為德意志銀行的例子可能是一種解決方案，德意志銀行已經(jīng)從純?nèi)坏氖詹貦C構(gòu)自主發(fā)展為公共收藏機構(gòu)，但其中仍有一些問題需要解決，譬如那些依靠私人捐贈所建立的小型館的生存與發(fā)展，仍然需要后續(xù)的資金和資源支持，在這點上現(xiàn)在仍沒有明確的答案。論壇認(rèn)為，對于當(dāng)代藝術(shù)收藏而言公共收藏與私人收藏間的互動極為重要。因為廣泛意義上的文化認(rèn)同對于兩者都十分關(guān)鍵，它最終決定了收藏的價值問題。美術(shù)館與收藏家都希望能夠收藏到那些在未來進入歷史的作品，而在這方面兩者都沒有足夠的把握。在過去，譬如說MOMA針對約翰斯的收藏案例，MOMA認(rèn)識到了約翰斯的價值，但是它同樣認(rèn)識短期的評價無法真正預(yù)測藝術(shù)家的未來價值，因此當(dāng)時MOMA的策略是每隔兩年就更新一次自己關(guān)于約翰斯的收藏，以對自己的判斷進行糾偏。但是論壇不得不對MOMA約翰斯案例在當(dāng)下的適用性表示懷疑，因為面對眼花繚亂的當(dāng)代藝術(shù)任何一家美術(shù)館都無法進行如此的“試錯”或“試對”，而均價25萬美元/件的市場價格也不允許任何一家美術(shù)館進行如此的“風(fēng)險投資”，尤其是公共美術(shù)館也已經(jīng)無法承擔(dān)起如此大的責(zé)任。
歐美藝術(shù)范文第5篇
一、 電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的互文性
互文性這一概念在產(chǎn)生與發(fā)展中體現(xiàn)出了多元化的特征，即不同的理論家會以自身的理解為依據(jù)來對互文性概念做出闡述與調(diào)整，在此過程中，互文性的概念與理論得到了不斷的完善，同時也呈現(xiàn)出了多種說法，由此可見，互文性概念與理論具有開放性的特征。通過對互文性概念的整理與分析，可以發(fā)現(xiàn)互文性可以從兩個方面作出概括，從廣義方面來看，廣義的互文性是一種模糊且寬泛的解釋，它關(guān)注利用互文性手段對原文本中的認(rèn)知模式以及原始架構(gòu)進行破壞，從而讓文本的解讀產(chǎn)生更多的可能性，這種看法的代表人物包括克里斯蒂娃、保羅?德曼等；從狹義方面來看，狹義的互文性在概念方面做出了較為精確的界定，這讓互文性能夠成為一種文本轉(zhuǎn)換中可以利用的工具，并且能夠被用于不同文本的解讀中，這種看法的代表人物主要有熱拉爾?熱奈特。
基于文學(xué)作品改編完成的電影作品，可以被稱作電影文本，二者之間所具有的派生關(guān)系，就涉及到了電影藝術(shù)與小說藝術(shù)之間的互文性，這種互文性在狹義方面主要體現(xiàn)在內(nèi)容與形式兩個方面。小說藝術(shù)向電影藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，實質(zhì)上是文字藝術(shù)向視聽藝術(shù)轉(zhuǎn)變的過程，一般而言，一部優(yōu)秀的改編電影，必定會與文學(xué)原著產(chǎn)生互文關(guān)系，而兩者之間的差異，往往是由改編者的素養(yǎng)、改編過程所處的時代語境以及電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的敘事差異所導(dǎo)致的。需要重點強調(diào)的是，依托于文學(xué)作品改編的電影作品，一般會體現(xiàn)出一定的時代特征，即對當(dāng)前的時代精神以及社會大眾的審美趣味做出體現(xiàn)于迎合，只有如此，這些電影作品才能夠被社會大眾所接受，并體現(xiàn)出社會大眾所具有的文化訴求。簡而言之，電影藝術(shù)與小說藝術(shù)之間的互文性，是文學(xué)作品內(nèi)容與形式向電影作品進行滲透與影響的表現(xiàn)，這種滲透與影響，具有完全的繼承，也具有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。而對這種互文性特征及其表現(xiàn)作出了解與探討，對于電影改編作品的發(fā)展具有著重要意義。
二、《呼嘯山莊》電影版本與小說版本的互文性
（一）電影主題思想對小說主題思想的繼承
《呼嘯山莊》這部小說作品在出版之后引發(fā)了社會廣泛的關(guān)注與爭議，其中小說所表達的主題思想是讀者與評論家對小說產(chǎn)生分歧的重要原因。在故事的發(fā)展中，希斯克利夫由愛生恨，并導(dǎo)致了自身人性的墮落與扭曲，然而在小說的結(jié)局中，哈里頓與卡茜終成眷屬，希斯克利夫也隨凱瑟琳而去，這種結(jié)局的設(shè)定體現(xiàn)出了人性能夠因愛而被喚醒。
愛情是文學(xué)作品中重要的主題，在小說文本中，林敦與凱瑟琳之間的愛情是令人惋惜的、希斯克利夫與凱瑟琳之間的愛情是超越生死界限的、哈里頓與卡茜之間的愛情則是美滿幸福的。在安德里亞?阿諾德的電影作品中，這些愛情也得到了表現(xiàn)，但是即便如此，阿諾德并沒有將電影作品呈現(xiàn)為單純的愛情悲劇，而是利用自身獨特的導(dǎo)演風(fēng)格，對小說原著的主題進行了重新的理解與再現(xiàn)，在此過程中，無論是關(guān)于愛情還是關(guān)于人性，阿諾德的電影作品都對小說原著進行了繼承。電影藝術(shù)是一種視聽藝術(shù)，隨著電影藝術(shù)理論的發(fā)展，電影中的多種視聽要素都呈現(xiàn)出了日益緊密的關(guān)系。在阿諾德的電影作品中，經(jīng)常會出現(xiàn)使用空鏡頭來對荒原風(fēng)景進行展現(xiàn)的畫面，光線明度不斷變化的山莊、變幻莫測的天氣、蔥郁的石楠以及具有孤獨感的老樹等，這些自然景觀在電影敘事過程中發(fā)揮著重要的作用，它們不僅是單純的自然景觀，同時也暗示著人物的內(nèi)心以及命運。如在凱瑟琳答應(yīng)林敦的求婚之后，近乎絕望的希斯克利夫沖出山莊，而此時的山莊正處在陰冷壓抑的暴風(fēng)雨當(dāng)中。而在希斯克利夫返回荒原的時候，長鏡頭中出現(xiàn)了希斯克利夫逐漸清晰的身影，在電影中，一只飛鳥掠過天空，幾只小狗在山莊門前互相追逐。顯然，這些景色的呈現(xiàn)具有刻意性，其目的是為了傳達出希斯克利夫逃離山莊時的無奈與絕望以及希斯克利夫返回山莊時的孤獨，同時也為將要展開的愛恨情仇、相愛相殺奠定了氛圍基調(diào)。由此可以看出，阿諾德的電影作品通過使用視聽畫面呈現(xiàn)出了人物與環(huán)境之間的關(guān)系，這種手法不僅讓電影作品對小說作品的主題思想做出了繼承與呈現(xiàn)，同時也對小說原本的主題思想進行了深化，而觀眾在觀看電影作品的過程中，也能夠在充分調(diào)動自身感官的基礎(chǔ)上更加直觀，且更加深刻地體會到《呼嘯山莊》中愛情的凄美、復(fù)仇的殘忍以及人性的扭曲與回歸。在影片的結(jié)尾部分，電影畫面呈現(xiàn)出了凱瑟琳與希斯克利夫一起玩耍的鏡頭，這一鏡頭使電影的主線也全部呈現(xiàn)出來，即希斯克利夫從愛到恨、從開展復(fù)仇到人性復(fù)蘇的過程，這一主線展現(xiàn)出了人性的多面性與復(fù)雜性，同時也與小說作品的主題內(nèi)容相契合。因此，可以說，阿諾德的電影版本不僅對原作者艾米麗在愛情方面的表現(xiàn)進行了繼承，同時也對艾米麗在人性方面的挖掘也做出了沿襲，阿諾德所創(chuàng)作的電影作品是小說原著的視聽文本，在主題思想方面，阿諾德利用更加直觀且充滿暗示性的電影畫面對小說所具有的主題思想進行了深化與呈現(xiàn)。
（二）電影藝術(shù)形式對小說藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化
如果說默片時代中電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的互文關(guān)系若隱若現(xiàn)，那么當(dāng)電影走入有聲時代之后，電影藝術(shù)與小說藝術(shù)之間的互文關(guān)系則日益清晰，這是因為有聲電影不僅能夠?qū)ξ膶W(xué)作品中的文字做出借用，同時也可以對文學(xué)作品中的敘事作出創(chuàng)新，這讓電影藝術(shù)在對小說藝術(shù)進行表現(xiàn)的過程中具有了更多的選擇，同時也促使兩種藝術(shù)之間的互文性研究具有了多重視角，如語言的互文性、敘事的互文性以及時空轉(zhuǎn)換的互文性等。從語言的互文性方面來看，電影藝術(shù)和小說藝術(shù)的語言都具有明顯的個性，這些個性的存在導(dǎo)致二者在藝術(shù)呈現(xiàn)方面具有差異，但是即使是語言形式的不同，并不能代表電影藝術(shù)與小說藝術(shù)在內(nèi)容表達方面也存在不同。
從電影藝術(shù)與小說藝術(shù)語言的互文性來看，由于電影藝術(shù)與小說藝術(shù)所使用的媒介符號具有差異，因此它們在語言體系方面也具有獨特的風(fēng)格。從小說藝術(shù)來看，語言是主體部分，艾米麗所創(chuàng)作的《呼嘯山莊》為讀者呈現(xiàn)出了質(zhì)樸又遒勁有力的語言，同時這些語言也是艾米麗呈現(xiàn)小說內(nèi)容的主要方式。如在對山莊環(huán)境做出描寫的過程中，艾米麗需要借助洛克烏之口對山莊的景色做出描寫。同時，通過語言的運用，小說作品可以對人物性格進行塑造，如在小林敦與小凱瑟琳相識時，小林敦對哈里頓對話中的遣詞造句進行了諷刺，顯然，小林敦重視語言表達的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范，而小林敦對哈里頓的諷刺，也展現(xiàn)出了二人文化修養(yǎng)的差異以及文明與野性之間的沖突。從電影藝術(shù)來看，電影藝術(shù)所具有的語言形式具有更加豐富的特點，這些語言形式包括聲音、字幕、音樂、畫面等。在對同一場景做出展現(xiàn)的過程中，電影藝術(shù)也許并不需要使用聲音或者文字來呈現(xiàn)，而只需要將畫面直觀的呈現(xiàn)在觀眾面前。在阿諾德的電影《呼嘯山莊》中，同樣是對山莊景色的描述，只需要通過畫面來展現(xiàn)出山莊的壓抑、恐怖與破敗不堪。然而我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然在山莊描述中的電影語言和小說語言并不一樣，但是電影畫面所展現(xiàn)的正是小說作品中洛克烏所描述的那種場景。另外，在電影藝術(shù)中，特寫具有極強的表現(xiàn)性，這種電影語言可以對鏡頭藝術(shù)效果進行放大與強調(diào)，從而呈現(xiàn)出導(dǎo)演所希望表達出的主觀意圖。在阿諾德的電影《呼嘯山莊》中，許多呈現(xiàn)著不安氛圍的鏡頭都是利用特寫來進行表現(xiàn)的，如當(dāng)凱瑟琳與希斯克利夫被趕出畫眉山莊之后，亨德萊對二人進行了訓(xùn)斥，憤怒的希斯克利夫用刀刺向綿羊的喉嚨，這一恐怖的鏡頭經(jīng)過特寫處理之后表現(xiàn)出了希斯克利夫的心態(tài)，刻畫出了希斯克利夫的性格，同時也展現(xiàn)出了文明與野蠻之間的沖突。這種沖突在小說作品中同樣存在，只是相對于敘事性的文字而言，得以強調(diào)的特寫鏡頭能夠更加深刻的傳達出這些思想。由此可見，電影的畫面語言取代了小說的對白語言與敘述性語言，但是二者都同樣是為了對野蠻、死亡以及暴力等氛圍做出闡述，所以可以說，電影藝術(shù)與小說藝術(shù)在讓讀者和觀眾獲得的感知和所認(rèn)知的形象方面是相同的，但是文字語言相對于鏡頭語言而言更為抽象，而通過電影語言這一文字“超文本”的呈現(xiàn)，觀眾所獲得的感受能夠更加的深刻。
結(jié)語
歐美藝術(shù)范文第6篇
在中國，藝術(shù)管理專業(yè)的發(fā)展是伴隨著藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化進程的加快，從而催生的對藝術(shù)經(jīng)營管理人才的需求而誕生的。自2001年中央戲劇學(xué)院率先成立藝術(shù)管理系以來，不到十年時間，國內(nèi)已有上百所高校設(shè)有與藝術(shù)管理相關(guān)的專業(yè)。雖然“藝術(shù)管理”這一專業(yè)在我國發(fā)展的歷史還不長，但也已經(jīng)形成了自己的一些特征，其中既有適合我國國情的、值得肯定的地方，也有不利于該專業(yè)長期健康發(fā)展的因素。相對于歐美半個世紀(jì)以來形成的較為成熟的“藝術(shù)管理”專業(yè)教育模式，我國的該領(lǐng)域的人才培養(yǎng)還有很多不足之處。雖然因為國情差異我們不可能照搬西方社會的藝術(shù)管理教育經(jīng)驗，但有所借鑒，對于我國這一專業(yè)的發(fā)展無疑是有益的。正是在與那些相對成熟的教育模式的比較之中，我們才能更好地發(fā)現(xiàn)自己的不足;也正是在對那些相對成熟的教育模式的借鑒之中，我們才能更好地把別人的長處與自己的實際情況相結(jié)合，從而形成適合自身實際情況的人才培養(yǎng)模式。所謂“模式”，指的是“某種事物的標(biāo)準(zhǔn)形式或使人可以照著做的標(biāo)準(zhǔn)樣式”。③在實際的應(yīng)用中，“模式”主要指的是事物發(fā)展過程中形成的相對固定的方式或標(biāo)準(zhǔn)。因而，所謂“人才培養(yǎng)模式”，指的就是人才培養(yǎng)過程中形成的某些相對固定的標(biāo)準(zhǔn)和做法。根據(jù)教育學(xué)的一般原理，人才培養(yǎng)模式主要由教育者(教師)、受教育者(學(xué)生)，以及培養(yǎng)目標(biāo)和培養(yǎng)措施等四個要素構(gòu)成。本文主要以這四個要素為切入點，詳細(xì)探討歐美國家藝術(shù)管理人才培養(yǎng)模式的主要特征。
一、歐美國家藝術(shù)管理專業(yè)師資構(gòu)成分析
從教育者(教師)方面看，歐美高校的藝術(shù)管理專業(yè)教師一般都有豐富的藝術(shù)管理從業(yè)經(jīng)歷。據(jù)美國喬治梅森大學(xué)視覺與表演藝術(shù)學(xué)院的院長、藝術(shù)管理專業(yè)教授WilliamF．Reeder介紹，他所在的學(xué)院在選聘藝術(shù)管理專業(yè)教師時，是否具有豐富的從業(yè)經(jīng)歷是非常重要的條件之一，是否具有博士學(xué)位反而在其次。打開該院藝術(shù)管理專業(yè)師資力量一覽，該專業(yè)共有專職教師6人，其中5人具有與“藝術(shù)管理”相關(guān)的從業(yè)經(jīng)歷，1人一直從事本專業(yè)研究工作;6人之中，只有2人擁有博士學(xué)位，其余4人擁有碩士學(xué)位。④Reeder院長的簡歷表明，他畢業(yè)于華盛頓大學(xué)，獲碩士學(xué)位(據(jù)他本人介紹，他目前正在印第安納大學(xué)學(xué)習(xí)博士課程，尚未獲得博士學(xué)位)，被聘到喬治梅森大學(xué)之前，他曾擔(dān)任華盛頓地區(qū)表演藝術(shù)聯(lián)盟副主席兼總經(jīng)理，也曾在圣路易音樂學(xué)院、印第安納大學(xué)、伊利諾伊州立大學(xué)擔(dān)任過教師或領(lǐng)導(dǎo)職務(wù);除此之外，他還曾在維也納、柏林、慕尼黑等歐洲城市擔(dān)任歌劇男高音多年，其演藝事業(yè)的頂端，當(dāng)屬在著名的瑞士蘇黎世歌劇院擔(dān)任長達8年的首席抒情男高音，如此經(jīng)歷使他跟歐洲各國藝術(shù)教育界保持著非常密切的聯(lián)系，對歐美各地的藝術(shù)管理教育歷史和現(xiàn)狀也頗為熟悉。據(jù)他介紹，歐洲各國對藝術(shù)管理人才的要求與美國略有差別:美國大量存在各種非盈利藝術(shù)機構(gòu)，因而藝術(shù)管理者首先需要掌握各種籌資技巧，而歐洲的藝術(shù)機構(gòu)與政府部門關(guān)系更為密切，他們的藝術(shù)管理者首先需要了解的是政府部門的各種管理政策和藝術(shù)機構(gòu)運營程序，而不是籌資技巧。因此，盡管歐洲和美國藝術(shù)管理專業(yè)的教師一般都具有很豐富的實踐經(jīng)驗，但他們的側(cè)重點卻有所不同，歐洲藝術(shù)管理專業(yè)的教師的從業(yè)經(jīng)驗主要集中在藝術(shù)場館的管理和藝術(shù)政策的研究方面。比如，英國城市大學(xué)的“文化政策與管理”專業(yè)共有專業(yè)教師5人，其中3人具有博物館從業(yè)經(jīng)歷，1人從事過具體的藝術(shù)管理及大眾傳媒工作，還有1人一直從事與本專業(yè)相關(guān)的研究工作;5人之中，只有2人擁有博士學(xué)位，還有1位教師只有學(xué)士學(xué)位。⑤由此可以看出，歐美主要國家“藝術(shù)管理”專業(yè)教師的一般特征是具有豐富的實踐經(jīng)驗，學(xué)歷一般是碩士為主，擁有博士學(xué)位者，和只有學(xué)士學(xué)位者都不多見。
二、歐美國家藝術(shù)管理專業(yè)的入學(xué)要求分析
從受教育者(學(xué)生)方面看，歐美國家藝術(shù)管理專業(yè)對學(xué)生的要求主要體現(xiàn)在其入學(xué)要求中。藝術(shù)管理是一個應(yīng)用性很強的專業(yè)，歐美國家的學(xué)校提供的主要是藝術(shù)管理及相關(guān)專業(yè)的碩士學(xué)位，一部分學(xué)校提供學(xué)士學(xué)位，很少有學(xué)校提供博士學(xué)位。根據(jù)“藝術(shù)管理教育工作者協(xié)會”提供的資料分析，目前美國共有70余所大學(xué)設(shè)有藝術(shù)管理專業(yè)，其中46所提供碩士層次教育，30所提供本科層次教育，同時提供碩士和學(xué)士層次教育的學(xué)校有3所，只有2所學(xué)校(德州理工大學(xué)、俄亥俄州立大學(xué))提供博士層次學(xué)歷教育。協(xié)會會員單位中的歐洲院校只有一所提供本科層次教育，一所提供博士層次教育。⑥之所以出現(xiàn)這樣的情況，是因為歐美國家高等教育在學(xué)士、碩士和博士之間有著不同的分工。一般來說，本科階段提供的主要是基礎(chǔ)教育，使學(xué)生掌握一些基礎(chǔ)性的知識和技能，可以從事與所學(xué)專業(yè)相關(guān)的工作;碩士階段提供的主要是應(yīng)用性教育，學(xué)生可以在這一階段的學(xué)習(xí)中解決自己在工作中碰到的很多實際問題，正是因為這個原因，我們在美國高校碩士研究生課堂上看到的絕大多數(shù)都是在職的學(xué)生;至于博士階段，提供的則主要是旨在提高學(xué)生研究能力的教育，多數(shù)學(xué)生在取得博士學(xué)位之后都會選擇在高校任教或者去科研機構(gòu)工作。筆者從事博士后研究期間所在的喬治梅森大學(xué)視覺與表演藝術(shù)學(xué)院，就只提供藝術(shù)管理專業(yè)碩士研究生層次的教育。本科教育層次，歐美高校藝術(shù)管理專業(yè)關(guān)于新生的入學(xué)要求與其他專業(yè)大致是一樣的，一般沒有對藝術(shù)才能或管理才能的特別要求。歐洲很少有高校提供藝術(shù)管理專業(yè)的本科教育，藝術(shù)管理教育工作者協(xié)會歐洲會員中只有芬蘭的Humak應(yīng)用科學(xué)大學(xué)有一個藝術(shù)管理專業(yè)提供本科階段教育，因為是一個英語課程，有語言能力方面的要求，學(xué)生需要加入一個叫做Erasmus的項目，此外再無具體要求。而在美國，幾乎所有提供藝術(shù)管理本科專業(yè)的高校對新生都沒有特別的要求。比如，美國紐約州立大學(xué)弗瑞德尼亞分校藝術(shù)管理專業(yè)本科階段的入學(xué)要求是:擁有高中畢業(yè)證書，或相當(dāng)于高中畢業(yè)水平的GED證書，成績列所在班級前半，等級為“B”或以上，SATs成績1000分以上，或ACT成績23分以上。再比如，美國威斯康辛大學(xué)史帝文分校藝術(shù)管理專業(yè)本科階段的入學(xué)要求是:申請進入藝術(shù)管理專業(yè)，必須先達到威斯康辛大學(xué)史帝文分校的入學(xué)要求;要獲準(zhǔn)進入該專業(yè)學(xué)習(xí)，學(xué)生還必須完成校園內(nèi)部的兩個實習(xí)項目;此外，只有平均分保持在2．75以上，才能保有該專業(yè)的學(xué)習(xí)資格。藝術(shù)管理教育工作者協(xié)會會員中，只有加拿大多倫多大學(xué)斯卡布羅分校藝術(shù)管理專業(yè)對申請入學(xué)的新生有藝術(shù)才能方面的特別要求:申請者的學(xué)業(yè)成績，領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)驗，一門或多門藝術(shù)學(xué)習(xí)的背景，以及通過專門的申請表格，很多時候則是通過面談，所顯示出來的對于藝術(shù)管理專業(yè)的興趣和潛在才能。應(yīng)該說，在錄取新生的時候，適當(dāng)考慮其藝術(shù)或者管理才能是必要的?；蛟S是因為歐美國家設(shè)有藝術(shù)管理本科專業(yè)的高校本來就不多，且沒有名校參與其中，所以在這些方面要求并不是很規(guī)范。但在研究生階段，歐美高校的藝術(shù)管理專業(yè)則普遍對學(xué)生的藝術(shù)或者管理才能提出了要求。比如，波士頓大學(xué)藝術(shù)管理專業(yè)碩士項目的入學(xué)要求是:申請者必須擁有學(xué)士學(xué)位，還應(yīng)具有一門可以證明的、經(jīng)過專門訓(xùn)練的藝術(shù)專長，通常要求具有藝術(shù)專業(yè)本科學(xué)歷，但也可以通過其他材料證明。這也是美國設(shè)有藝術(shù)管理碩士專業(yè)項目院校的一般要求，有些學(xué)校對學(xué)生的藝術(shù)才能要求更多，比如美利堅大學(xué)(AmericanUniversity，或譯作美國大學(xué))藝術(shù)管理專業(yè)碩士項目的入學(xué)要求是:除了滿足學(xué)校研究生入學(xué)的最低要求(平均分3．0以上)外，申請者還必須完成9門以上關(guān)于舞蹈、戲劇、音樂，或者視覺藝術(shù)的課程，三分之一以上必須是高級課程或相當(dāng)于高級課程的內(nèi)容。相當(dāng)于高級課程的內(nèi)容指的是4年以上在專業(yè)的公司或藝術(shù)機構(gòu)工作的經(jīng)歷。鼓勵并要求未滿足學(xué)術(shù)要求的申請者參加面試。申請者需要提交兩封推薦信。還有一些學(xué)校，不僅要求學(xué)生具有某些藝術(shù)才能，還希望學(xué)生具有管理才能。比如喬治梅森大學(xué)藝術(shù)管理專業(yè)碩士項目的入學(xué)要求是:本專業(yè)特為對藝術(shù)懷有激情者而設(shè)計，我們期望具有各種不同背景的申請者對我們的專業(yè)感興趣，對每位申請者的評估都是根據(jù)其具體情況分別做出的。我們特別強調(diào)工作經(jīng)驗的重要性，我們特別期望申請者來自某個藝術(shù)團體，接受過音樂、舞蹈、戲劇，以及視覺藝術(shù)或數(shù)字藝術(shù)方面的專門訓(xùn)練與從業(yè)經(jīng)歷，同時具有管理市場、財經(jīng)、策劃、產(chǎn)業(yè)方面的才能。那些能夠把藝術(shù)商業(yè)運作方面的才能與其此前受過的藝術(shù)訓(xùn)練結(jié)合起來的學(xué)生也很受歡迎。
從中可以看出，申請者在藝術(shù)和管理兩方面的才能都得到了強調(diào)，但相對而言，顯然申請者對藝術(shù)活動的了解程度受到了更多的重視，而其管理方面的才能則會起到錦上添花的效果，因為本專業(yè)主要就是培養(yǎng)學(xué)生的管理才能的。所以，作為入學(xué)條件，管理才能并非是必需的。相比較而言，歐洲院校的藝術(shù)管理專業(yè)對申請者的藝術(shù)才能和管理才能要求則低一些。比如，英國城市大學(xué)的“文化政策與管理”碩士專業(yè)的入學(xué)要求是:考慮到申請者和好的學(xué)生來自各不相同的環(huán)境，學(xué)校和系里除要求學(xué)生具有較高的英語水平之外，就沒有其他標(biāo)準(zhǔn)化的要求了。我們通常希望學(xué)生擁有好的第一學(xué)歷，但入學(xué)前的實踐經(jīng)驗也可以用來彌補學(xué)歷的不足。由以上材料分析可以看出，歐美國家藝術(shù)管理專業(yè)對于本科層次的學(xué)生大多沒有太具體的藝術(shù)或者管理才能的要求;但對于研究生層次的學(xué)生，則較為普遍地提出了比較高的藝術(shù)專業(yè)方面的才能要求，部分院校也要求學(xué)生具有管理方面的經(jīng)驗。
三、歐美國家藝術(shù)管理專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)分析
無論哪個國家的藝術(shù)管理專業(yè)，都需要培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)和管理兩方面的才能，誠如美國南衛(wèi)理公會大學(xué)藝術(shù)管理專業(yè)對其教育理念的闡述中所說:“藝術(shù)管理專業(yè)的成功，取決于管理者對當(dāng)代商業(yè)實踐的了解和對于藝術(shù)的深刻理解”，⑦這是不錯的。在當(dāng)代藝術(shù)管理實踐中，藝術(shù)與管理二者同樣重要，其作用和意義則互有側(cè)重，藝術(shù)必須假經(jīng)濟手段存續(xù)(于商業(yè)社會)，但必須作為藝術(shù)才能獲得成功，威斯康辛大學(xué)麥迪遜分校藝術(shù)管理專業(yè)的教授們?nèi)绱死斫馑囆g(shù)與管理之間的關(guān)系。⑧對于藝術(shù)管理這樣一個應(yīng)用性極強的專業(yè)來講，其培養(yǎng)目標(biāo)與社會對本專業(yè)人才的期望有非常直接的聯(lián)系。由于歐美藝術(shù)機構(gòu)運營和管理模式之間存在一些區(qū)別，他們對藝術(shù)管理人才的需求也就有所不同，反映在藝術(shù)管理專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)方面也會存在一些差異。大致說來，美國的娛樂產(chǎn)業(yè)對藝術(shù)管理人才的需求是比較商業(yè)化的，希望管理者能夠為自己的企業(yè)帶來豐厚利潤;而政府資助的，以及非盈利的藝術(shù)機構(gòu)，則更強調(diào)藝術(shù)管理人才的社會責(zé)任感，其主要工作就是在藝術(shù)、藝術(shù)家和觀眾、消費者之間搭建橋梁，從而為藝術(shù)和文化的繁榮提供發(fā)展空間。在歐洲國家，由于藝術(shù)機構(gòu)與政府部門之間存在著遠(yuǎn)比美國更為密切的關(guān)系，⑨藝術(shù)管理者必須了解有關(guān)的政策法規(guī)，也更需要熟悉藝術(shù)機構(gòu)的管理程序。比如，英國倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院跟藝術(shù)管理相關(guān)的專業(yè)名稱就叫“藝術(shù)管理與文化政策”，在其關(guān)于培養(yǎng)目標(biāo)的說明網(wǎng)頁上，直接標(biāo)明其涉及領(lǐng)域是“政策的制定與文化的管理”，顯示出對相關(guān)政策法規(guī)以及藝術(shù)機構(gòu)管理問題的濃厚興趣。在美國，多數(shù)高校的藝術(shù)管理專業(yè)提供的是MA或MFA學(xué)位，少數(shù)院校提供MBA學(xué)位。⑩誠然，不管是MA、MFA，還是MBA，學(xué)生都要學(xué)習(xí)藝術(shù)和管理兩方面的知識，培養(yǎng)兩方面的才能，但提供MBA學(xué)位的專業(yè)在財務(wù)、會計、營銷，以及企業(yè)管理運營等方面則有更高的要求。比如，美國加州大學(xué)長堤分校戲劇管理專業(yè)同時提供MFA和MBA兩種學(xué)位，如果學(xué)生只申請MFA一種學(xué)位，他們需要學(xué)習(xí)的內(nèi)容主要是非營利機構(gòu)管理、籌資、戰(zhàn)略策劃、生產(chǎn)、營銷和領(lǐng)導(dǎo);如果他們想同時擁有MBA學(xué)位，那么他們需要再學(xué)習(xí)另外30門管理類課程，包括財務(wù)、會計、營銷，以及企業(yè)管理運營等內(nèi)容。眾所周知，MBA作為市場經(jīng)濟的產(chǎn)物，MBA培養(yǎng)的是企業(yè)高級管理人才。因而，藝術(shù)管理專業(yè)中的MBA，必然與作為市場主體的企業(yè)關(guān)系密切。事實上，美國高校中提供MBA學(xué)位的藝術(shù)管理專業(yè)，其培養(yǎng)目標(biāo)大都明確提及為盈利企業(yè)培養(yǎng)人才這一點?，伂嫝灝?dāng)然，這并不意味著不提供MBA學(xué)位的藝術(shù)管理專業(yè)，其培養(yǎng)目標(biāo)就跟盈利企業(yè)管理人才無關(guān)。事實上，在藝術(shù)管理教育工作者協(xié)會的31個僅提供MA或MFA學(xué)位的美國正式成員中，只有3所學(xué)校的藝術(shù)管理類專業(yè)明確表示只為非營利組織培養(yǎng)管理人才，其余學(xué)校的服務(wù)對象均兼顧盈利與非營利組織。顯然，這種寬口徑的培養(yǎng)目標(biāo)設(shè)置，對于其畢業(yè)生的就業(yè)是較為有利的。很多學(xué)者并不主張在本科階段設(shè)立藝術(shù)管理專業(yè)，美國喬治梅森大學(xué)視覺與表演藝術(shù)學(xué)院Reeder院長的意見很有代表性，他認(rèn)為本科階段不應(yīng)該設(shè)置藝術(shù)管理這一專業(yè)，有志于從事藝術(shù)管理活動，或計劃以此為職業(yè)的學(xué)生在本科階段應(yīng)該專門學(xué)習(xí)一門藝術(shù)或者是產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟方面的課程，碩士研究生階段再系統(tǒng)地學(xué)習(xí)管理學(xué)方面的課程，并逐步將管理才能運用在藝術(shù)機構(gòu)的經(jīng)營管理活動之中。喬治梅森大學(xué)的藝術(shù)管理專業(yè)就是只有研究生層次教育的，為了讓本科學(xué)生也能熟悉藝術(shù)管理的工作環(huán)境，他們開設(shè)了一門“藝術(shù)管理”選修課，但并不提供這方面的學(xué)士學(xué)位。提供藝術(shù)管理本科層次教育的學(xué)校，大都將其培養(yǎng)目標(biāo)定位為“入門級”的，其課程體系兼顧藝術(shù)與管理兩個方面瑏瑢，學(xué)生就很難在有限的時間里把藝術(shù)和管理兩方面的課程都學(xué)得很好?？赡苷且驗檫@個原因，歐美國家的很多學(xué)者才不主張在本科階段設(shè)立藝術(shù)管理專業(yè)。
四、歐美國家藝術(shù)管理專業(yè)培養(yǎng)措施分析
培養(yǎng)措施是為培養(yǎng)目標(biāo)服務(wù)的，歐美國家的藝術(shù)管理專業(yè)盡管在人才培養(yǎng)目標(biāo)方面存在一些差異，但對藝術(shù)修養(yǎng)和管理才能的注重則是其共同的特征;體現(xiàn)在課程設(shè)置、教學(xué)過程、考核方式等一些具體的人才培養(yǎng)措施方面，歐美國家的藝術(shù)管理專業(yè)還是會體現(xiàn)出一些共性。首先，在課程設(shè)置方面，本科階段的藝術(shù)管理專業(yè)雖然大都強調(diào)課程設(shè)置的多元性，但為了使學(xué)生畢業(yè)后能夠更好地適應(yīng)管理工作的需要，多數(shù)學(xué)校的課程設(shè)置都會偏向經(jīng)營管理方面。比如，芬蘭Humak應(yīng)用科學(xué)大學(xué)藝術(shù)管理本科專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)中所設(shè)想的理想畢業(yè)生應(yīng)成為“理解文化和藝術(shù)、傳播文化、或為文化藝術(shù)活動創(chuàng)造合適條件的專業(yè)工作者，而其課程設(shè)置則主要包括文化輸出、傳媒教育、國際文化合作等幾方面內(nèi)容，基本不涉及藝術(shù)和文化的具體內(nèi)容，只是為學(xué)生畢業(yè)后可能從事的工作提供必要的知識和技能。美國一些學(xué)校的藝術(shù)管理本科專業(yè)也表現(xiàn)出類似的傾向，比如美國長島大學(xué)CWPost校區(qū)藝術(shù)管理本科專業(yè)稱其培養(yǎng)的學(xué)生應(yīng)具備“藝術(shù)才能與堅實的管理基礎(chǔ)相結(jié)合的能力”，而其課程設(shè)置則明顯偏向管理方面:藝術(shù)管理概論、藝術(shù)管理實踐、藝術(shù)發(fā)展、藝術(shù)會計、藝術(shù)品營銷、藝術(shù)和娛樂業(yè)公共關(guān)系;公開演講;管理原則;組織行為;計算機圖形概論。更有一些學(xué)校如南加州的查爾斯頓學(xué)院明確申明其培養(yǎng)目標(biāo)就是管理知識的學(xué)習(xí)和運用:學(xué)生廣泛學(xué)習(xí)經(jīng)營管理方面的技能，并學(xué)習(xí)將這些技能運用在跟藝術(shù)家和藝術(shù)團體的合作過程中。事實上，本科階段的學(xué)生一般既缺乏藝術(shù)文化方面的知識，也缺少經(jīng)營管理方面的經(jīng)驗，試圖讓他們在短短四年中成為兼通藝術(shù)和管理的藝術(shù)管理通才是不現(xiàn)實的，為了讓他們更好地適應(yīng)畢業(yè)后的工作環(huán)境，以培養(yǎng)實用人才為宗旨的藝術(shù)管理專業(yè)只好在課程設(shè)置上傾向經(jīng)營管理方面。為了改變這一尷尬局面，有些學(xué)校的藝術(shù)管理專業(yè)(如紐約州立大學(xué)弗雷多尼爾分校)要求，所有藝術(shù)管理專業(yè)的本科生，都必須選修一門藝術(shù)類課程，譬如音樂，戲曲或舞蹈，并確保每位學(xué)生深入理解至少一門藝術(shù)學(xué)科，這樣的做法或許是有些效果的，但在有限的時間里，學(xué)生無論如何都很難做到精通藝術(shù)和管理兩方面的知識和才能。
如前所說，歐美國家藝術(shù)管理類專業(yè)研究生在入學(xué)前一般都會對藝術(shù)類學(xué)習(xí)經(jīng)歷有所要求，部分院校還希望學(xué)生具有管理類工作經(jīng)驗，這樣一來學(xué)生在研究生階段就可以專注于管理類知識的學(xué)習(xí)，以及如何將其運用在藝術(shù)機構(gòu)的管理活動中。比如，美國喬治梅森大學(xué)藝術(shù)管理專業(yè)研究生的必修課程包括:籌資、藝術(shù)與社會、藝術(shù)公共關(guān)系和營銷策略、董事會管理、藝術(shù)財政預(yù)算、藝術(shù)政策，全部是實用的藝術(shù)管理知識和技巧。再比如，美國大學(xué)藝術(shù)管理專業(yè)研究生的必修課程包括:藝術(shù)管理考察、藝術(shù)營銷、藝術(shù)籌資、文化政策、藝術(shù)財政管理，也是全部集中在藝術(shù)管理活動中的實際問題。由此可見，WilliamF．Reeder等人不主張在本科階段設(shè)立藝術(shù)管理專業(yè)是很有道理的。事實上，筆者也認(rèn)為，本科階段努力學(xué)習(xí)一個藝術(shù)門類，隨后在參與藝術(shù)管理的實踐工作中，發(fā)現(xiàn)問題，然后再在碩士研究生階段學(xué)習(xí)如何解決這些問題，這樣培養(yǎng)出來的藝術(shù)管理人才更能適應(yīng)各種現(xiàn)代藝術(shù)機構(gòu)的需要。其次，在教學(xué)過程方面，根據(jù)現(xiàn)有資料、朋友提供的材料，以及筆者的親身經(jīng)歷，可以發(fā)現(xiàn)歐美藝術(shù)管理專業(yè)的課堂教學(xué)特別重視案例分析，特別重視學(xué)生參與互動的意識，學(xué)生的課堂表現(xiàn)也常常作為教師評定學(xué)生學(xué)業(yè)成績的根據(jù)之一;而縱觀其整個教學(xué)過程，則會發(fā)現(xiàn)他們特別重視學(xué)生的校內(nèi)和校外實習(xí)活動。課堂教學(xué)方面，一方面，歐美院校藝術(shù)管理專業(yè)的教師大都具有豐富的藝術(shù)管理實踐經(jīng)驗，他們在課堂上經(jīng)常結(jié)合自己的工作經(jīng)歷講解某些理論問題，使課堂氣氛生動活潑，易于學(xué)生理解和接受。我曾經(jīng)選修過喬治梅森大學(xué)藝術(shù)管理專業(yè)的一門“藝術(shù)公共關(guān)系和營銷策略”課，授課教師KaraleeDawn曾在紐約百老匯劇場工作過多年，于是她在課堂上就不斷列舉她經(jīng)歷過的各種策劃與營銷故事，尤其是她參與策劃制作音樂劇《MAMAMIA》的過程，常常被用來說明藝術(shù)品營銷的靈活策略，這些鮮活的實例極大地調(diào)動起學(xué)生聽課的積極性。另一方面，很多教師也利用自己和藝術(shù)機構(gòu)的密切聯(lián)系，不定期地請這些機構(gòu)中的管理人員來客串教授，給學(xué)生講解某個領(lǐng)域的實際情況。在我選修的另外一門叫做“董事會管理”的課上，主講教師RichardKamenitzer教授曾經(jīng)請過幾位從事藝術(shù)管理工作的朋友來給學(xué)生們上課，其實主要就是介紹他們的工作經(jīng)歷，講一些他們認(rèn)為重要的事件，并回答學(xué)生的問題。我記得有一次他請了美國著名調(diào)研公司ShugollResearch的現(xiàn)任首席執(zhí)行官MarkA．Sh-ugoll來給大家講解一個大型機構(gòu)中董事會成員之間的關(guān)系問題，引起了學(xué)生們極大的興趣，也很好地調(diào)動起學(xué)生的積極性。與中國的研究生課堂不同，這些研究生可以在聽課過程中隨時打斷講課者的演講，舉手提問，教師也很歡迎學(xué)生提問，在這樣的師生互動中，學(xué)生可以獲得更多自己關(guān)心的問題的答案。第三，一般來說，歐美國家的藝術(shù)管理專業(yè)，不論是本科還是研究生，都特別重視學(xué)生的實習(xí)經(jīng)歷。本科生的實習(xí)一般在大二就可以進行(有些學(xué)校要求學(xué)生在修完其他學(xué)分后再進行實習(xí)，有些學(xué)校則會把實習(xí)和課堂學(xué)習(xí)交叉進行)，有的學(xué)校只要求學(xué)生參加一次實習(xí)，獲得相應(yīng)學(xué)分(一般是3個學(xué)分)，但在學(xué)生參加實習(xí)前，學(xué)校一般會提供實習(xí)指導(dǎo)課程，這類課程也可能會結(jié)合校內(nèi)的實習(xí)，每周6到8小時;有的學(xué)校則明確要求學(xué)生至少參加兩次實習(xí)，一次在校內(nèi)，一次在校外，這種情況下，校內(nèi)的實習(xí)就會起到指導(dǎo)學(xué)生參加校外實習(xí)的作用。比起本科生的實習(xí)，研究生階段的實習(xí)無論在花費時間和參與程度方面都有更高的要求。研究生的實習(xí)一般是6個學(xué)分，多數(shù)學(xué)校要求實習(xí)在畢業(yè)前的兩個學(xué)期內(nèi)完成(有些學(xué)校，如紐約大學(xué)斯坦哈德文化學(xué)院表演藝術(shù)管理專業(yè)，將實習(xí)排在第二和第三學(xué)期;還有些學(xué)校，如紐約市立大學(xué)布魯克林學(xué)院，要求學(xué)生至少完成三個學(xué)期實習(xí)時間，當(dāng)然，這種情況比較少見。其他情況還包括，有些學(xué)校，如俄勒岡大學(xué)的實習(xí)是安排在第一年和第二年之間的暑假中的)。
當(dāng)然，學(xué)生可以選擇在一個學(xué)期內(nèi)一次完成實習(xí)，也可以選擇在不同學(xué)期分兩次完成，校方往往會推薦學(xué)生嘗試在不同機構(gòu)實習(xí)的機會(有些學(xué)校，如辛辛那提大學(xué)，會要求學(xué)生完成兩次為期10周的實習(xí);也有些學(xué)校，如哥倫比亞大學(xué)師范學(xué)院的學(xué)生，多數(shù)會完成4次實習(xí)，當(dāng)然，這種情況也比較少見)。而對那些有藝術(shù)機構(gòu)工作經(jīng)歷的學(xué)生(有些學(xué)校要求至少四年工作經(jīng)歷)，還可以申請減免一半學(xué)分。還有一些歐美學(xué)校的實習(xí)過程是以“項目”的方式完成的，最典型的要數(shù)荷蘭的烏特列茲藝術(shù)學(xué)院，在這些項目中，學(xué)生針對所聯(lián)系的藝術(shù)機構(gòu)的實際問題扮演一種顧問的角色，并藉此對藝術(shù)機構(gòu)的管理獲得新的視野和經(jīng)驗。美國的威斯康辛大學(xué)麥迪遜分校也采用了類似的方式來完成學(xué)生的實習(xí)活動。這種以完成“項目”代替實習(xí)的方式，對于解決學(xué)生，尤其是有工作經(jīng)驗的學(xué)生實際工作中碰到的各種現(xiàn)實問題，顯然是很有幫助的。第四，作為一門應(yīng)用性極強的專業(yè)，歐美高校藝術(shù)管理專業(yè)的考核方式也與傳統(tǒng)學(xué)科有所不同。在美國喬治梅森大學(xué)藝術(shù)管理專業(yè)從事博士后研究期間，筆者特別留意到其不同時段的考核方式:平時的課堂上，教師鼓勵學(xué)生隨時提問和回答問題，并將學(xué)生課堂上的表現(xiàn)計入對其學(xué)習(xí)成績的整體評價;期中考試，教師也會分發(fā)試卷，讓學(xué)生在規(guī)定時間內(nèi)答完題目上交，我曾經(jīng)參加過一次“董事會管理”課程的期中考試，一共40道選擇題，隨堂考試，當(dāng)堂做完;瑏瑣期末考試，教師往往會提前布置學(xué)生單獨或搭伙進行一次調(diào)研活動，然后在最后幾節(jié)課上依次以演講的方式完成報告，瑏瑤這樣的調(diào)研活動和演講報告，已經(jīng)可以算作學(xué)生實習(xí)活動的一部分。由以上幾方面內(nèi)容的說明和分析可以看出，歐美藝術(shù)管理專業(yè)在人才培養(yǎng)的措施上，都有重視實用性內(nèi)容的特征:體現(xiàn)在課程設(shè)置上，無論本科階段還是研究生階段，均強調(diào)管理甚于藝術(shù)才能;體現(xiàn)在教學(xué)過程方面，則是特別重視案例分析、師生互動，以及實習(xí)活動;體現(xiàn)在成績考核方面，則是傳統(tǒng)的答卷方式與靈活的問答、演講等方式相結(jié)合，即考核了學(xué)生專業(yè)知識扎實程度，也考核了學(xué)生解決實際問題的能力。
五、歐美高校藝術(shù)管理專業(yè)人才培養(yǎng)模式的基本特征及其對中國的借鑒意義
歐美藝術(shù)范文第7篇
歐美設(shè)計品收藏正邁向全新規(guī)模
在歐美等國家的設(shè)計品收藏市場的發(fā)展已經(jīng)相當(dāng)成熟而且更趨于多元化，整個市場現(xiàn)在也正大膽地追求設(shè)計品的“現(xiàn)代感”。歐美的設(shè)計品收藏市場出現(xiàn)于20世紀(jì)90年代，當(dāng)時其消費群體包括對20世紀(jì)60年代和70年代家具的收藏者。該市場的出現(xiàn)實際上是由一小群有名無實的首腦開創(chuàng)的，他們照搬了典型的藝術(shù)市場策略，有效地打造出來的。隨著時展這個消費群體逐步發(fā)展為對整個當(dāng)代設(shè)計品的收藏者。藝術(shù)品收藏家們也將他們的收藏領(lǐng)域拓展到設(shè)計作品中，為了迎合他們的口味一些相應(yīng)的專業(yè)化美術(shù)館也應(yīng)運而生。事實上，市面上出現(xiàn)的原型、獨一無二的設(shè)計品以及限量發(fā)行系列等設(shè)計品創(chuàng)造出的稀有效應(yīng)刺激了收藏家的本能，也最終導(dǎo)致此類作品的價格膨脹，這也是設(shè)計品收藏市場能得以蓬勃發(fā)展的原因所在。
出現(xiàn)在拍賣場上的這些稀有之物讓當(dāng)代設(shè)計作品進入了一個前所未有的投機時期，并映射著藝術(shù)市場整個大環(huán)境的現(xiàn)狀。2009年至2010年間，隨著過熱的設(shè)計作品高端市場逐漸降溫，價格全面回落，一些作品價格甚至下降了30％-40％。雖然這一貶值是在預(yù)料之中，卻并沒有影響一些現(xiàn)代和當(dāng)代設(shè)計大師的作品創(chuàng)下良好的拍賣成績。如法國家具設(shè)計師夏洛特?貝里安(CharlottePerriand)、意大利設(shè)計師卡羅?莫里諾(Carlo Mollino)和法國設(shè)計師賽爾格?穆伊勒(Serge Mouille)等設(shè)計大師的作品，在去年的現(xiàn)代設(shè)計作品市場中并沒有降價，與此同時，一些更多因幻想而激發(fā)靈感的作品，由于它們更接近設(shè)計作品市場的新前沿(即更具原創(chuàng)性、稀有性，更符合藏家們的口味及需求)，也取得了良好的拍賣成績。因此，那些制作得與雕塑相似的珍貴家具做到了和“現(xiàn)代感”發(fā)明者們的作品并駕齊驅(qū)。同時，歐美設(shè)計品收藏的二級市場也正向更大范圍的作品開放。拍賣商已不再局限于那些被廣泛認(rèn)可的設(shè)計作品，而是開始挑選和推薦剛畢業(yè)的年輕設(shè)計師的作品。因此，整個市場正逐漸邁向一個全新的規(guī)模。
2009至2010年設(shè)計藝術(shù)品喜憂參半
2009年至2010年在歐美設(shè)計藝術(shù)品拍賣市場中拍出的最好成績有：法國設(shè)計師讓?魯瓦埃(Jean Royere)、弗朗索瓦一格扎維埃(Frangois-Xavier)和克勞德?拉拉尼(Claude Lalanne)的裝飾藝術(shù)，埃米爾一賈奎斯?魯爾曼(Emile-Jacques Ruhlmann)和讓?杜南(Jean Dunand)精密奢華的鐘表設(shè)計，夏洛特?貝里安(Charotte Perriand)的激進現(xiàn)代性家具設(shè)計，卡羅?莫里諾(CarloMollino)充滿活力線條的家具設(shè)計以及拍賣領(lǐng)域的明星設(shè)計師馬克?紐森(Marc Newson)的生物形態(tài)雕塑作品。在2009年11月貝里安設(shè)計的可展開桌子在巴黎蘇富比以42萬歐元成交，次月在紐約佳士得推出卡羅設(shè)計的臨時茶幾(0ccasional table)則拍出33.7萬美元。盡管去年設(shè)計作品在拍賣場上又創(chuàng)下了新的拍賣紀(jì)錄，但設(shè)計作品在市場的表現(xiàn)仍是喜憂參半。
2009年，設(shè)計作品市場最年輕的設(shè)計師同時也是賣出最昂貴作品的設(shè)計師：馬克?紐森成為當(dāng)代設(shè)計領(lǐng)域最杰出的人物，其作品在2010年5月13日拍出了可以傲視同行的180萬美元。這一新的紀(jì)錄再次證明了他著名的洛克希德躺椅Lockheed Lounge的價值，躺椅作品采用玻璃纖維制作，外部以鉚接金屬覆蓋。該設(shè)計是紐森1985年制作的，當(dāng)時還未成名的他艱難地將作品勉強以1000英鎊賣出。過去的15年間，馬克?紐森有了國際知名度，而其設(shè)計的洛克希德躺椅也就成為了象征他成功的標(biāo)志(該躺椅在Facebook上甚至擁有自己的頁面)。當(dāng)飛利浦拍賣行打算在2010年5月組織拍賣哈爾西?米納的部分藏品時，拍賣商根據(jù)2009年5月30日(在同一拍賣行)洛克希德躺椅拍出140萬美元這一成績而制定了150萬美元的預(yù)期。然而，最后的成交價比最高估價高出30萬美元。
在拍賣市場領(lǐng)域中，盡管紐森有著世界上最昂貴設(shè)計師的稱號，但洛克希德躺椅是其唯一一件過百萬門檻的作品。事實上，如果仔細(xì)比較過去12個月紐森其他作品的拍賣成績就會發(fā)現(xiàn)，這一紀(jì)錄難免有偶然的成分。其實，他其他重要作品還未達到估價中較低的價格，而且大部分最終都由拍賣商回購。前些年所達到過的高價在去年這些不確定的時間尤其是5月和6月里，對于收藏家們來說顯然太高，飛利浦拍賣行也了解他們最鐘愛的設(shè)計師正陷入艱難的困境之中。如2010年5月13日飛利浦拍賣行推出的CNET的創(chuàng)始人哈爾西?米納(Halsey Minor)藏品專場中包括紐森著名的“抽屜莢柜”原型(Pod of Drawers)和活力舒展沙發(fā)(Orgone Strech Lounge)，兩件作品的估價都較低，僅40萬美元。盡管在此六個月前另一個“抽屜莢柜”原型在佳士得拍出了38萬美元(25.4萬歐元)，但這兩件作品最終卻由拍賣商回購。
2010年6月9日，飛利浦拍賣行推出了紐森的10件力作，最終卻回購了估價在10萬至15萬美元的沃洛諾依架子(VoronoiShelf)、估價在25萬至35萬美元的事件視界桌(Event Horizontable)以及估價8萬至12萬美元的碳纖維黑洞桌(the Carbonfibre Black Hole table)。根據(jù)拍賣商的售前估價，這三件回購作品的價格僅有62萬美元，縮減了40萬美元。
賈柯梅蒂雕塑設(shè)計品趨勢好轉(zhuǎn)
馬克?紐森的洛克希德躺椅與其說是一件實用的物品，不如說是用來展覽的紀(jì)念品。這種表現(xiàn)出對雕塑熱愛的設(shè)計品在2009年7月至2010年6月間在15大拍賣品中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。克洛德和弗朗索瓦一格扎維埃?拉拉尼在排名中有3件作品、埃米爾一賈奎斯?魯爾曼有5件，而且前十五名中排名第二的是一位雕刻家。
事實上，阿爾貝托?賈柯梅蒂(Alberto Giacometi)排名第二的作品(落后紐森拍出的120萬美元)是一件鍍金的銅制優(yōu)雅吊燈，該品于2009年11月25日在巴黎蘇富比拍出了49萬歐元。盡管該吊燈的售價遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出售前估價，但卻沒能擊敗他在2007年10月拍出60萬歐元的錐形小吊燈。
阿爾貝托?賈柯梅蒂其102件雕塑上拍的作品中有82件在過去的20年中拍出百萬美元以上的價格，但其燈具作品卻從未拍出七位數(shù)。雖然他的繪畫和雕塑作品價值的增長(在近10年里上 漲了340％)帶動了其銅制作品的增值，但他的燈具和其他“家具”作品并沒有如同其“藝術(shù)作品”般步入同等價格區(qū)間。然而他的繪畫、雕塑作品仍在過去的一年中證明了其為拍賣市場帶來巨大驚喜的杰出能力。2010年2月，他的雕塑作品《行走的人》在自從在蘇富比拍出5800萬英鎊(約6640萬歐元)后，連續(xù)數(shù)周成為拍賣行拍出的世界上最昂貴的藝術(shù)品。如果換算成美元，該成績打破了畢加索《拿煙斗的男孩》在2004年5月創(chuàng)下的9300萬美元的紀(jì)錄。然而，畢加索很快就以他的油畫作品《、綠葉和半身像》重新獲得了領(lǐng)先地位，該作品于2010年5月4日在佳士得拍出了9500萬美元。自此以后，在拍賣市場上阿爾貝托?賈柯梅蒂的藝術(shù)和設(shè)計作品都排在第二位。
拉拉尼夫婦的作品成大熱門
拉拉尼夫婦的作品在如詩般頌揚自然時并沒有刻意在藝術(shù)性和功能性之間做出選擇。如今，對裝飾和雕塑作品有著獨到品味的收藏家們對他們的作品極度癡迷。從2008年起，即弗朗索瓦一格扎維埃?拉拉尼逝世的這一年，市場對其作品的需求突然激增。自2007年起，拍賣行中拉拉尼的作品數(shù)量已翻了三倍，而收藏家們也都身藏巨富，以至于佳士得2009年2月24日在巴黎組織的伊夫?圣羅蘭拍賣會上拍出了240萬歐元總價的紀(jì)錄。一年后，巴黎的裝飾藝術(shù)博物館舉行了一次弗朗索瓦一格扎維埃?拉拉尼懷舊作品展(2010年3月至7月)，皮艾薩拍賣公司售出了他最昂貴的兩米銅制蹼足鴨作品，價格是最低估價的3倍，達35萬歐元(2010年6月18日)。
總而言之，弗朗索瓦一格扎維埃?拉拉尼創(chuàng)作的諾亞方舟動物雕塑系列正成為價格暴漲的作品。預(yù)計一對野豬(Sangliers deVillepinte II，2010年6月18日，皮艾薩拍賣公司)的價格為14.5萬歐元，鍍鋅貓頭鷹(由Bockquel澆鑄)的價格在3.6萬至4.2萬歐元之間，石頭綿羊的價格在4萬至5萬歐元之間，如果動物以真皮毛覆蓋則要高出10萬歐元。這些魅力無限的動物的價格在過去20年里非常輕易暴漲為原來的4倍，而某些特定的作品甚至達10倍。
由于動物類作品的成功，佳士得大膽地推出了制作于1968年，估價為50萬至70萬美元的“Cat!”但這個價格無人問津，尤其是佳士得2002年11月18日在巴黎曾拍出過類似的作品，價格不到2萬美元(1.9萬歐元)。其實佳士得早已知道為此類作品設(shè)定如此高估價的風(fēng)險，因為6個月前該公司已回購過一件類似的犀牛作品，該作品當(dāng)時的售前估40萬至60萬歐元。不過，在2009年12月8日紐約佳士得拍賣會上，拉拉尼夫婦的魔力得到了完美地施展。除了卡羅?莫里諾的邊桌賣出了50萬美元外，拉拉尼的作品幾乎統(tǒng)治了整個會場。此次拍賣會共拍出121件作品，其中有32件弗朗索瓦一格扎維埃的作品和18件克勞德的作品。兩人作品拍出的總價超出了會場拍出總額的一半，達420萬美元?？藙诘?拉拉尼有兩件作品都達到了40萬美元(約26.948歐元)：一件是銀杏樹葉形狀的華麗矮桌(超出估價10倍)，另一件是鍍金的銅制鱷魚椅(最初估價10萬至15萬美元)。
實際上，弗朗索瓦一格扎維埃?拉拉尼作品的價格從2004年至今已經(jīng)上漲了超過400％，而這一突然的增值也影響到其并不著名的作品。因此，其三支蠟燭組成的燭臺現(xiàn)在的售價是3.5萬歐元，另一件類似豆科植物的分枝燭臺(總發(fā)行數(shù)為8件，加上4件藝術(shù)家的樣張)近期以10萬歐元，即預(yù)估價的2倍成交。這些作品都以高價成交是因為它們都是純銅雕塑，并且按照鑄造廠的傳統(tǒng)依次編號。
年輕一代設(shè)計師的作品需找尋適當(dāng)價格
在當(dāng)代設(shè)計領(lǐng)域中，諸如以色列設(shè)計師羅恩?阿拉德(RonArad)、日本著名設(shè)計師倉俁史郎等設(shè)計大師的作品表現(xiàn)并不出色，如2010年阿拉德14件上拍作品中只有4件拍出超過10萬美元的成交價，而在2007年至2008年間則有9件。日本著名設(shè)計師倉俁史郎2010年更是沒有拍出作品。在當(dāng)代設(shè)計品高端市場出現(xiàn)持續(xù)縮水的同時，年輕一代的設(shè)計師正帶著自己的作品以更誘人的價格進入拍賣領(lǐng)域。從而造成年輕設(shè)計師與裝飾藝術(shù)和當(dāng)代設(shè)計領(lǐng)域的大師共享同一個舞臺的局面。例如，在市面上加諾斯特和博尼逖(Garouste&Bonetti)設(shè)計的價值3000歐元的小件家具以及年輕設(shè)計師朱利安(Julian Mayor，生于1976年，畢業(yè)于皇家藝術(shù)學(xué)院)的扶手椅(Impression)，居然能與阿爾貝托?賈柯梅蒂創(chuàng)作的一盞價值12.5萬歐元的燈具出現(xiàn)在同場拍賣。
當(dāng)然，年輕設(shè)計師們的作品在拍賣行的處女秀通常都極為艱難。因為要找到合適的價位通常都需要嘗試數(shù)次，如Tiago DaFonseca(又名為No Angle、No Poise)的松軟臺燈(限量6盞)最初在2009年10月的拍賣會上被拍賣商回購了，當(dāng)時的估價為1500至2000歐元，繼而2010年3月15日在法國Artcurial拍賣行，盡管預(yù)估價減半到800至1200歐元，仍被回購。其實，收藏家很少會花5000多歐元購買小有名氣或不知名的作品。例如，LaurensManders2009年創(chuàng)作的名為Vault的怪異三角凳在2010年6月9日推出時，當(dāng)時估價7000至9000歐元被認(rèn)為過于昂貴。然而這件擁有黃鐵礦水晶外形的獨特作品是皮耶爾一拜賀與艾撒西拍賣行拍品中最具原創(chuàng)風(fēng)格的作品之一。
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