民族考古學探索篇1
語言接觸對少數(shù)民族學習漢語的影響
跨文化交際中的詞義理解
新疆少數(shù)民族漢語教學改革探索
維吾爾族兒童漢語發(fā)展性閱讀障礙檢出率探析
跨文化交際視域下的維-漢詞典編纂
維吾爾語簡化復合句的類型及其翻譯
新疆維吾爾族網(wǎng)絡語言生活調(diào)查分析
高等教育的良性互動機制與可持續(xù)發(fā)展研究
民族高校輔導員工作特點與多元創(chuàng)新實踐空間
創(chuàng)新型人才培養(yǎng)與日語專業(yè)教學改革探索
藏族學校雙語教育文化建設(shè)研究
新疆高校外語學科跨文化教育的區(qū)域性特征
少數(shù)民族大學生創(chuàng)業(yè)教育對策研究
淺談民族高等院校班級制度建設(shè)
貴州民族教育轉(zhuǎn)型的困境與對策
漢、蒙古、朝鮮族初中生幾何認知水平比較研究
提高本科生教學質(zhì)量應嘗試先行“本導制”
淺談輔導員做好大學班級學生工作的思路
崇正學堂與貢桑諾爾布的教育觀
初中物理課堂教學基本要素探析
泰國學生習得漢語陰平和去聲的語音變異研究
西蘭卡普與土家族女性的審美教育
民族拉弦樂重奏教學創(chuàng)新與探索
高等教育與民族地區(qū)企業(yè)的合作與創(chuàng)新研究
實施雙語教學中若干認識和實踐問題
蘊藏德育力量的日本中小學宗教教育
在雙語課程教學改革中探索雙語人才培養(yǎng)模式
關(guān)于中央民族大學日語專業(yè)課程設(shè)置的思考
北京農(nóng)民工子女教育公平問題探析
民族地區(qū)小學生數(shù)學學習態(tài)度調(diào)查研究
試論民族院校預科漢語教學的特點及對策
建構(gòu)不同語言關(guān)系下的雙語教學模式
對內(nèi)蒙古喀喇沁旗蒙古族語言文字使用情況的調(diào)查研究
民族院校雙學位專業(yè)的思考
內(nèi)地班語文教學現(xiàn)狀與思考
構(gòu)建雙語和諧的多語社會
美國雙語教育法的歷史演變
多媒體在對外漢語高級口語教學中的運用
新疆少數(shù)民族雙語教育政策發(fā)展綜述
多元智能定向成人英語教學的革新
日本終身教育的特征及啟示
四川涼山州雙語教學的歷史、現(xiàn)狀及發(fā)展措施
從"漢語文"到"漢語",漢語教學理念的更新與發(fā)展——淺談少數(shù)民族漢語課程改革
"商務英語"的學科定位與實踐教學
淺談新《英語課程標準》下學生非智力因素的開發(fā)
根據(jù)英語新教材特點以人為本備好課
對小學雙語科學課教學的幾點思考
淺論雙語師資的現(xiàn)狀與培養(yǎng)
民族考古學探索篇2
關(guān)鍵詞：《音樂探索》；四川音樂學院學報；創(chuàng)刊30周年
中圖分類號：J6 文獻標識碼：A 文章編號：10042172（2013）04001303
一
前幾天看中央電視臺的一檔節(jié)目，有位專家談到姓名與人一生的關(guān)系問題，他談到好的名字對人有潛移默化的好處。我有同感。
記得，在上個世紀的80年代，我剛剛在自學音樂學的階段，到安徽省圖書館去查閱音樂刊物，而那里只有兩種刊物——《人民音樂》和《音樂探索》。如今我猜想，那時，那里負責訂閱雜志的人士，在查看訂閱目錄時，一定覺得《人民音樂》是屬于廣大人民的刊物，應該訂閱；而《音樂探索》一定是對音樂進行深入細致研究與探索的刊物，更應該訂閱，就訂這兩份雜志吧。所以，刊物的名稱對人們的感官印象是非常重要的。再如，有一天，我正在《黃鐘》編輯部忙碌，一位作者打來電話詢問投稿之事，談話之余她突然問道：“你們刊物叫《黃鐘》，怎么怪里怪氣的？是什么意思？”我一時語塞。停頓一會，我試探著問：“你真的不知道什么是“黃鐘”？“她坦率地回答：“真的不知！”她的回答令我深思：在1987年，武漢音樂學院創(chuàng)辦學報時，學院領(lǐng)導與專家考慮將中國古代十二律第一位的“黃鐘”作為學報的名稱，其隱喻為要將學報辦成全國第一流的刊物，但是，可能沒有考慮到一些學術(shù)水平不是很高的人士的理解力吧？！
二
在我國，音樂類刊物的名稱大致可分為三類：其一，直接以學校的名稱為刊物名，如《中央音樂學院學報》《星海音樂學院學報》等；其二，較為直接地闡明刊物的性質(zhì)，如《中國音樂》《中國音樂學》《音樂研究》等；其三，賦予新的寓意與內(nèi)涵，如《天籟》《樂府新聲》《黃鐘》等?！兑魳诽剿鳌穼儆诘诙?，直接闡明了是一本對音樂進行不斷學術(shù)探索的刊物。其名稱簡潔、明快、一目了然，因此，也正如前所述，安徽省圖書館毅然地接納了她。
我與《音樂探索》發(fā)生聯(lián)系源于上個世紀90年代的頭一年。那一年的年初，我寫出文章《對“百花潭銅壺”嵌錯圖象中樂舞文化的再認識》，由于“百花潭銅壺”是發(fā)掘于成都的文物，我便將文章郵寄給了位于成都的《音樂探索》。不想很快，《音樂探索》就在1990年的第2期刊登了該文。這使我萬分欣喜，也大大鼓勵了當時還是音樂學“新手”的我，使我對音樂學研究有了更積極的動力。
自那以后，我總是關(guān)注著這個培養(yǎng)著我、有很好名稱的刊物。我常常仔細地觀察其辦刊特征，關(guān)注其學術(shù)動向。她刊登的一些文章，使我汲取到許多的學術(shù)營養(yǎng)，并常常成為我寫作的“范文”。特別是在我2002年之初接手《黃鐘》副主編的工作時，更在編輯工作中，常常翻閱《音樂探索》，從中尋找辦刊靈感，學習其編輯工作的經(jīng)驗。
三
在編輯工作之余，我持續(xù)關(guān)注著《音樂探索》這一作為我國西南地區(qū)最大型的音樂期刊，還曾對《音樂探索》2000～2007年間的欄目發(fā)文量進行過統(tǒng)計①，發(fā)現(xiàn)其有四個常設(shè)欄目：“技能技法研究”“民族民間音樂”“藝術(shù)教育（音樂教育）”“作曲理論”。這四個欄目發(fā)文量之和，大約占其總發(fā)文量的3/4。我想，這些欄目可能是《音樂探索》編輯們的偏愛吧，這也因此構(gòu)成了《音樂探索》的辦刊特色。此外，《音樂探索》中“音樂美學”“音樂史研究”“音樂文獻學”三個欄目也非常有特色，雖然其發(fā)文數(shù)量所占比重不算大，但其所發(fā)文章的理論含量是《音樂探索》質(zhì)量的至關(guān)重要的保證。就我個人而言，尤為喜好其中的“音樂文獻學”欄目，我常常閱讀這類文章，使我受益匪淺。這類文章具有跨學科的非凡意義，顯示出《音樂探索》的編輯們對交叉學科的關(guān)注，以及對音樂文獻學在音樂研究中的重要作用的深刻認識。
與其他刊物相比，《音樂探索》還有“特稿”“專稿”“隨筆”“音樂評論”“書評”“研究生大學生論文選”等欄目，這也許是《音樂探索》辦刊的另外一個重要特征吧。
四
我發(fā)現(xiàn)，《音樂探索》發(fā)表的文章，無論在選題上，還是欄目安排上，都有一定的設(shè)計，特別是在近幾年刊物欄目文章的發(fā)表中，重視對某一理論課題的深入探究，我以為，這對《音樂探索》理論水平的提高，起到了巨大的學術(shù)支撐作用。
我常常感嘆，《音樂探索》尤其重視“技能技法研究”欄目，其發(fā)文量始終占據(jù)第一位，內(nèi)容包括“外國樂器演奏”（如鋼琴、手風琴、小提琴、大提琴等等樂器及樂曲的演奏）、“中國樂器演奏”（包括對我國民族樂器如二胡、琵琶等樂器與樂曲的演奏技術(shù)與樂曲處理）、“聲樂演唱”（包括美聲唱法、民族唱法、藝術(shù)歌曲、歌劇詠嘆調(diào)）等等的研究。這個欄目不局限于對傳統(tǒng)器樂（樂器）、聲樂的技能技法的研究上，許多論文從技術(shù)的角度出發(fā)，還上升到了音樂思維、音樂美學的高度。實際上，有些文章已遠遠超出單純技能與技法的研究范疇，而進入到了跨學科的論述之中，這也顯示出《音樂探索》的編輯們在努力打破單純演奏、演唱技能技法的束縛，而具有跨越的編輯思維。
《音樂探索》的“民族民間音樂”欄目的總發(fā)文量不是很多，但近些年其數(shù)量在不斷地增加。就其文章質(zhì)量而言，它也是令人矚目的重要欄目之一，其選題涉及古譜學、各少數(shù)民族音樂、古代調(diào)式、中國音樂的結(jié)構(gòu)、民族民間音樂的形態(tài)等。它尤為重視對少數(shù)民族音樂的研究，如對土族、撒拉族、傣族、白族、蒙古族、侗族、布依族、藏族、維吾爾族等民族音樂的研究，并上升到音樂與民族或民俗的關(guān)系問題。其涉及領(lǐng)域之寬廣、內(nèi)容之新穎，常常使人耳目一新?？梢?，《音樂探索》對少數(shù)民族音樂研究的關(guān)注，表現(xiàn)出編輯對文化多元性的重視，大大促進了《音樂探索》的選題與發(fā)文內(nèi)容的多樣性。
《音樂探索》“作曲理論”這一欄目近年來的發(fā)文量越來越多，質(zhì)量也越來越好，體現(xiàn)出當今編輯對此欄目的重視。從刊物的作者簡介上看，該欄目的許多作者均為四川音樂學院作曲系的教師，這也反映出四川音樂學院作曲系教師研究水平的日益提高，顯示出其在教學相長中取得了豐碩的成果。這類論文內(nèi)容涉及音樂作品的結(jié)構(gòu)、旋律寫作、調(diào)式理論、作品研究、節(jié)奏研究、音樂流派等等，有些論述還具有開創(chuàng)意義。這些文章的刊發(fā)，在很大程度上顯示出《音樂探索》的編輯對作曲技術(shù)前沿理論問題的熱心關(guān)注。
五
我一直認為：“文化的多樣性決定各地域的音樂文化從來就沒有‘高、低、貴、賤’之分，每一地域的音樂文化有其獨特的審美價值，各有不同的文化屬性及地域文化狀態(tài)?！雹谧鳛槲髂系貐^(qū)最重要的音樂刊物之一，《音樂探索》理所應當?shù)仃P(guān)注著這一地區(qū)的音樂發(fā)展，以及在歷史上起到重要貢獻的音樂家與音樂事件。
王光祈是我國最早的音樂學家之一，對我國的音樂學研究與發(fā)展有著至關(guān)重要的貢獻，《音樂探索》對這位四川籍的音樂學領(lǐng)軍人物的關(guān)注是理所當然的。2003年，在四川音樂學院舉行了這位音樂學的先驅(qū)人物誕辰110周年紀念會后，《音樂探索》便設(shè)立了“紀念王光祈先生誕辰110周年”欄目，不僅對會議進行了大幅度的報道，也發(fā)表了系列研究文章。不僅如此，《音樂探索》在此前此后常?？窃S多關(guān)于王光祈研究的學術(shù)論文。可以說，在全國，在王光祈研究論文的發(fā)表方面，《音樂探索》表現(xiàn)得最為突出。
蜀派古琴亦稱川派古琴，是形成于清代的我國古琴的主要流派之一。此琴派的主要藝術(shù)風格為躁急奔放、氣勢宏偉。創(chuàng)始人為琴家張合修，近代川派琴家代表人物有張孔山、楊紫冬、李子昭、吳浸陽、龍琴舫、顧玉成、顧梅羹、查阜西、喻紹澤等人。這一琴派的重要琴學著作有《天聞閣琴譜》《百瓶齋琴譜》等，代表琴曲為《流水》《醉漁唱晚》《孔子讀易》《普庵咒》等，其中又以《流水》《醉漁唱晚》等曲最為流行，尤為受到琴界的重視。在蜀派古琴研究方面，《音樂探索》發(fā)表過許多研究文章，尤其是在2003年，四川音樂學院舉行了蜀派古琴的重要代表人物之一的喻紹澤先生誕辰100周年紀念會后，即設(shè)立了紀念喻紹澤先生的專題欄目，顯示出其對蜀派古琴及其名家的重視。
凡此種種，都體現(xiàn)出《音樂探索》的編輯們對本區(qū)域音樂文化的重視。我以為，一本刊物就應該特別重視自己區(qū)域的音樂文化，如果連自己都不關(guān)心本區(qū)域的音樂文化，那還能寄托別人去關(guān)心嗎？！
六
《音樂探索》充滿了靈秀之氣，透露出蜀地文化清新靈秀的氣質(zhì)。就直觀而言，這體現(xiàn)在其采用了別出心裁的異形本的16開設(shè)計上，并有著鮮艷的封面、絢麗的攝影圖案，以及重要文章題目的封面提示。其開本及封面的裝幀設(shè)計的獨特性，可說是其非凡氣質(zhì)的重要標志。
綜觀《音樂探索》30年的辦刊歷程，正是由于其歷屆編輯們的不懈努力，使刊物辦得越來越充滿了朝氣、靈氣和虎虎的生氣。它那不斷攀升的學術(shù)質(zhì)量，得到了學界的好評與肯定，故而在2007年底進入“中文社會科學引文索引（CSSCI）來源期刊”的行列，2010年獲得“全國高校優(yōu)秀社科期刊”，在2011—2012年度中，又被評為“RCCSE中國核心學術(shù)期刊”，這是對《音樂探索》編輯們的最大褒獎。
作為編輯同行的我，為《音樂探索》所取得的成就感到由衷的高興?！兑魳诽剿鳌芬匀招略庐惖拿婷舶l(fā)展著，她鞭策著同為音樂期刊從業(yè)者的我，促使我要不斷努力，不斷提高自己的編輯素質(zhì)，否則便會落后！
注釋：
①田可文：《獨具特色不斷探索——2000-2007年〈音樂探索〉的編輯學分析》，《音樂探索》，2008年第3期。
民族考古學探索篇3
【關(guān)鍵詞】古詩詞；藝術(shù)歌曲；創(chuàng)作技法
世界各國一般都有自己民族特色的藝術(shù)歌曲，但是嚴格意義上的藝術(shù)歌曲一般都遵循著它本身自產(chǎn)生以來的特點：詩歌與音樂的結(jié)合；結(jié)構(gòu)嚴謹、精煉；在聲音色彩方面一般較柔和、細膩、典雅，注重氣息的控制和聲音的表現(xiàn)力，需要演唱者具有較為豐富的藝術(shù)修養(yǎng)[1]。
藝術(shù)歌曲嚴謹而精美的旋律，深刻而細膩典雅的內(nèi)心情感表達，深深吸引著各國作曲家們和演唱者的青睞。而藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作又因為它本身的特點限制，所以較為考驗作曲家的專業(yè)能力和對詩歌的鑒賞能力，需要作曲家不僅具有高超的專業(yè)技能，還要有豐富的文學素養(yǎng)，能夠精確的把握詩歌所表達的內(nèi)涵，從而使音樂和詩歌這兩種藝術(shù)形式有機的結(jié)合起來，形成和諧、統(tǒng)一的新的藝術(shù)形式[2]。
藝術(shù)歌曲傳入中國是上世紀20年代，是當時一批留學海外的音樂學者所引進回來的。這些音樂人學習了國外的音樂創(chuàng)作技法，其中包括藝術(shù)歌曲的音樂創(chuàng)作。至于藝術(shù)歌曲所需要的重要組成部分“詩歌”，中國五千年的文化歷史，從最早的詩經(jīng)到上世紀，流傳下來可能萬萬首，尤其是這些詩詞中不乏蘊含著民族文化的精髓。豐富的詩歌給音樂家的創(chuàng)作提供了大量的不同類型的題材，但是他們所面臨的問題是如何把西方的音樂創(chuàng)作技法和中國的詩歌融合為一體，創(chuàng)作出符合我國審美情趣的藝術(shù)歌曲，畢竟這是兩種不同風格的文化碰觸。所以自藝術(shù)歌曲傳入我國開始，中國的音樂家們就走上了一條慢慢摸索、積累經(jīng)驗、不斷創(chuàng)新的音樂之路。古詩詞藝術(shù)歌曲是以藝術(shù)歌曲的某種創(chuàng)作技法譜寫出中國古詩詞的一種形式。
1912年青主去德國公費留學，1922回國。在數(shù)年的留德生涯中，讓青主的音樂創(chuàng)作飽受西方音樂的影響，最為突顯的是受德國藝術(shù)歌曲的影響。他嘗試著運用這種音樂體裁，把西洋樂器中的鋼琴伴奏和中國傳統(tǒng)的詩詞結(jié)合起來進行創(chuàng)作。他的作品已采用了西方的創(chuàng)作技法，但大多還處在模仿階段，在與中國民族特色的結(jié)合方面還有待于進一步的探索。代表作有《我住長江頭》、《大江東去》、《我勸你》等。
黃自也是這一時期的主要代表人物，代表作有《花非花》（白居易詩）、《點絳唇》（王灼詞）、《南鄉(xiāng)子》（辛棄疾詞）等。他自幼喜愛唐詩宋詞，在音樂的創(chuàng)作中重視歌曲的旋律、節(jié)奏與詩詞聲韻和格律的結(jié)合，尤其在音樂表現(xiàn)古詩詞的意境上，做出了有價值的探索。他的作品的特點大多具有形象鮮明，布局嚴謹，線條清晰，伴奏講究等特點，他的這一特點為古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展做出了巨大的貢獻。
另外，在這一時期出現(xiàn)的代表作曲家和作品還有江定仙的《棉花》（古詩）、應尚能的《無衣》（詩經(jīng)）、陳田鶴的《春歸何處》（黃庭堅）、《我儂詞》（管道聲）等等。這一時期的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，從開始模仿西方的創(chuàng)作技法，到一步步努力探求西方的創(chuàng)作技法與中國民族音樂的結(jié)合方面做出了貢獻，注重音樂與古詩詞特點的融合，注重走民族化的創(chuàng)作道路。
20世紀40年代，古詩詞藝術(shù)歌曲最具代表性的作曲家是譚小麟先生，他為我國近代音樂做出了巨大的貢獻，并且在我國近代音樂史上占有特殊地位。譚小麟在外國留學的時候，美國現(xiàn)代作曲理論大師亨德米特是他的導師，所以他的音樂方面的創(chuàng)作也或多或少地受到亨德米特的熏陶和影響。從國外回來后，他把從國外學到的現(xiàn)代作曲理念與技法運用到中國專業(yè)作曲教學中，可以說他是這方面創(chuàng)作的第一人。由于對民族音樂的深厚情感，譚小麟創(chuàng)作了許多的民族器樂曲，同時他還選取十多首古代詩詞創(chuàng)作聲樂作品。代表作有《春風春雨》（朱希真）、《正氣歌》（辛棄疾）等。在古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，他以古詩詞本身的文化內(nèi)涵為基礎(chǔ)，消化吸收應用西洋作曲體系中可取的部分，因而他的作品具有鮮明的民族性。他強調(diào)：“我應該是我自己，不應該像亨德米特”?！拔沂侵袊耍皇俏餮笕?，我應該有我自己的民族性”。譚小麟的作品民族風格較強，具有鮮明的個性特色，在音樂創(chuàng)作方面想象力豐富，許多作品富有獨特的民族風格，值得我們深入探討和借鑒學習。
另外，這一時期的代表作曲家和作品有劉雪庵的《紅豆詞》（曹雪芹）、冼星海的《憶秦娥》（李白）、《竹枝詞》（劉禹錫）、江文也的《江村即事》（司空署詩）、《垓下歌》（項羽詞）、賀綠汀的《菩薩蠻》（李白）等等。
新中國成立后，我國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在探索如何根植于本民族的民族民間音樂，繼承和發(fā)揚民族音樂文化方面，取得了顯著的成績。但是隨著“左”傾思潮的影響，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作也受到了沖擊和壓制，尤其是時期，全國各地大力推舉“樣板戲”，使我國剛剛繁榮的音樂事業(yè)落入了低谷。
結(jié)束后至80年代初期，人們的思想還沒有得到根本的解放，在創(chuàng)作上還有一定的束縛，以至于小心翼翼，打不開固有的格局。為了解決這種現(xiàn)狀，復興文化藝術(shù)，全國各地廣泛興起一些音樂創(chuàng)作比賽和演唱比賽。這些比賽推動了音樂藝術(shù)的發(fā)展和興起，人們的思想也逐漸得到解放，一些音樂創(chuàng)作更為新穎和活躍，一些新創(chuàng)意和技法使得作品更為豐富和形象。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作也煥發(fā)了青春的光彩，涌現(xiàn)出許多高質(zhì)量、專業(yè)性較強的古詩詞藝術(shù)歌曲。
羅忠榕從十二音體系角度探索了一些調(diào)式化的藝術(shù)，而黎英海從調(diào)性音樂的角度運用半音化交替的方式寫了這組藝術(shù)歌曲，使歌曲旋律的起伏與詩詞情感意境相融合，是古詩詞藝術(shù)歌曲中的典范之作。黎英?！短圃娙住芬魳氛Z言清新，既有濃郁的民族化風格，又吸取了西方現(xiàn)代作曲技法的手段。如他在其中一首《楓橋夜泊》中，“霜天”的音型采用了五聲縱合性的和聲技法，這是民族調(diào)式和聲重要的處理手法之一；而“霜天”的音型在全曲中共出現(xiàn)了七次，依次在E、#F、D、G、bB、#C六個宮系統(tǒng)音列上展開，借鑒了西方現(xiàn)代作曲技法中“泛調(diào)性”的創(chuàng)作手法。在這首音樂作品中，調(diào)更迭的頻繁程度，使優(yōu)美的詩情更具有了多重的藝術(shù)意境，音樂更富有審美情趣。《唐詩三首》是一部探索中國民族調(diào)式技法的里程碑式的作品，它以其獨特的藝術(shù)魅力和獨具創(chuàng)新意義的技法形式，在古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的領(lǐng)域內(nèi)引起了很大的的反響，給以后的音樂創(chuàng)作思維和技法運用帶來了許多啟迪。
從20世紀80年代初期到21世紀初期，藝術(shù)歌曲在現(xiàn)代創(chuàng)作技法與中國民族五聲音階相結(jié)合方面日益成熟，在刻畫詩詞意境的能力方面已經(jīng)達到了很高的程度，使詩與樂兩種藝術(shù)形式結(jié)合的更為緊密。在創(chuàng)作中不僅吸收民族傳統(tǒng)的和聲功能體系、調(diào)式體系的精髓，還借鑒了西方現(xiàn)代技法，采用多種調(diào)性表現(xiàn)手法去進行獨特風格的藝術(shù)創(chuàng)作，涌現(xiàn)出大量風格題材各異的藝術(shù)作品。因此，這一時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在民族民間音樂和西方技法的基礎(chǔ)上，大力發(fā)展風格多樣的音樂技法和音樂表現(xiàn)手法，豐富了原有的風格特征，使藝術(shù)歌曲創(chuàng)作出現(xiàn)了繁榮的新局面。
總之，從上世紀20年代至今，經(jīng)過許多優(yōu)秀作曲家的不斷努力、探索和總結(jié)經(jīng)驗，我國的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也從小到大、從弱到強，逐漸形成了自己本民族的風格和特色。在這個發(fā)展的過程中，作曲家在思想、題材、風格、藝術(shù)創(chuàng)意、作曲技法等方面不斷地融合中西兩種文化，注重中國民族民間音樂的繼承和發(fā)揚，努力使中國的音樂文化精髓得到更好的傳承和發(fā)展[3]。詩詞的意境在音樂中如何體現(xiàn)方面作了很多有效的探索，形成了具有我國民族風格的藝術(shù)特色豐富多彩的古詩詞藝術(shù)歌曲[4]。古詩詞藝術(shù)歌曲的基本特征有以下幾點：伴奏部分的詩意刻畫；主題旋律優(yōu)美抒情；注重與民族民間音樂的結(jié)合；追求個性鮮明的藝術(shù)特色；講究精美別致的鋼琴伴奏；作品的曲式結(jié)構(gòu)較嚴謹，短小而不松散等。中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程和逐步形成的風格特點，啟發(fā)我們?nèi)ヌ剿髌渲械囊?guī)則，消化吸收前輩們的經(jīng)驗和技巧，為今后的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作積累養(yǎng)分，以期創(chuàng)作出更多更好的音樂作品而努力。
參考文獻
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民族考古學探索篇4
（一）那達慕的流傳與發(fā)展。蒙古族那達慕迄今為止，已有近八百年的歷史，牧民習慣稱為“乃日”，在錫林郭勒草原上流傳發(fā)展。那達慕是以搏克、射箭、賽馬傳統(tǒng)的三項競技項目為核心內(nèi)容，又融入了歌舞、宗教、服飾、飲食等文化為一體的大型民俗喜慶集會。由于活動內(nèi)容貼近生活，深受各氏族人民的喜愛，是蒙古族傳統(tǒng)文化的重要載體。
早在蒙元之前就已經(jīng)出現(xiàn)了那達慕雛形，當時草原生產(chǎn)力逐漸提高，部落林立，核心的三項競技項目又被稱為“男兒三藝”。蒙元時期則是那達慕活動發(fā)展的鼎盛時期，其原因在于當時畜牧業(yè)的發(fā)展和戰(zhàn)爭的空前激化，受到統(tǒng)治階級的推崇，到處宣揚著“男兒三藝”的尚武精神。隨著元朝滅亡，蒙古貴族喪失統(tǒng)治權(quán)力，退居漠北，那達慕活動回歸草原，愈發(fā)盛行。到了18世紀，那達慕逐漸成為一定規(guī)模的群眾性文化娛樂集會。1765年，因阿拉善的第三代王爺迎娶公主，舉行“烏日森耐亦日”，這時的集會又增添了歌舞和文化交流的內(nèi)容。清末民初，由于蒙古族內(nèi)憂外患，草場退化，牧群銳減，牧民生活艱難，那達慕也發(fā)生了本質(zhì)的變化，由人民的集體娛樂變?yōu)殡A級壓迫的工具，這時只有在北蒙古出現(xiàn)了不一樣的情景，《內(nèi)蒙古紀要》：“角力：肇自古息，為蒙族最嗜之游戲，今則盛行于北蒙古，若逢鄂博祭日，則必舉行此技?！弊?0世紀50年代開始，那達慕活動又迎來了發(fā)展的契機。今之所見“那達慕”，在內(nèi)容和形式上都更加豐富。
（二）那達慕的文化內(nèi)涵。蒙古族作為一個游牧民族，在我國北方遼闊的大草原上繁衍生活，隨著歲月沉淀積累了一定的文化財富。那達慕一詞在蒙古語中意為“游藝”、“娛樂”，描繪了游牧人民的生活方式，充分體現(xiàn)了蒙古族人民熱愛生活、樂觀向上的精神，是蒙古族人民自娛自樂生活的真實寫照，更是蒙古族民族文化的象征和縮影。
在那達慕活動中的核心三技能中，搏克塑造了蒙古族人民的勇猛和力量；射箭造就了蒙古族人民沉穩(wěn)有耐力和精準的判斷能力；作為“馬背上的民族”，賽馬更是蒙古族文化的象征，深受人們的喜愛。傳統(tǒng)競技也體現(xiàn)著蒙古族特有的尚武的英雄主義精神，潛移默化地感染著每個人的活力和斗志。那達慕始終是蒙古族人展示自我能力和意志的舞臺，在培養(yǎng)耐力和意志方面具有深刻的作用。此外，它從形式到內(nèi)容無不體現(xiàn)著蒙古族特有的符號：色彩各異的服飾、悠揚的馬頭琴聲、唇齒留香的奶酒、蒙古包......再加上具有強烈民族特色的蒙古族歌舞，可以看出那達慕不僅是體育競技和娛樂形式，更是本民族文化的聚集，是一場充分體現(xiàn)蒙古族文化之美的綜合性動態(tài)藝術(shù)形式。
二、蒙古族舞蹈教學中那達慕文化特征的體現(xiàn)
（一）以人體動態(tài)表現(xiàn)文化。著名舞蹈學者羅雄巖在《中國民間舞蹈文化教程》中這樣說，“舞蹈是一種文化現(xiàn)象，又是動態(tài)性的形象藝術(shù)，對它的文化探索，自然應該在動態(tài)中、典型環(huán)境中，運用文化知識進行研究?！泵晒抛迦嗣衲芨枭莆?，從蒙古族舞蹈中可以看出他們樂觀開朗的性格和英姿颯爽的氣質(zhì)，這也正是那達慕文化所賦予的民族風格。在蒙古族舞蹈教學中具有代表性的有盅碗舞、安代舞，還有最值得一提的馬舞等。
盅碗舞表現(xiàn)的是蒙古族人民的崇尚飲食的民俗文化，每到歡宴時，擊盅頂碗，即興而舞；安代舞是一種祭祀性舞蹈，古時用于驅(qū)鬼逐疫，祈求豐收，現(xiàn)在用于節(jié)慶娛樂，族人圍圈“踏足”、“甩巾”，一人手持單鼓主持儀式。馬舞多是不同的馬步以及馳騁草原的動作形態(tài)，舞步輕捷，揮手揚鞭，洋溢著蒙古族人民樂觀的性格以及勇敢的競技精神。
那達慕作為聯(lián)結(jié)各地域氏族人民的綜合性文化集會，內(nèi)容豐富，蒙古族舞蹈教學中課程教材的整理也是根據(jù)游牧民族的生活特征提煉和編制的，因此，那達慕文化為原生型蒙古族舞蹈課程提供了寶貴的素材。
（二）沿時代變化發(fā)展文化。在經(jīng)濟高速發(fā)展的今天，原生型舞蹈早已不足以滿足人們的需求，因此出現(xiàn)了各類文藝匯演，專業(yè)院校也應社會要求，眾多舞蹈劇目紛紛創(chuàng)編上演。這標志著民族舞蹈文化由群眾性逐漸發(fā)展為社會性。例如中央民族大學舞蹈學院的蒙古族男子群舞《奔騰》就充分展現(xiàn)出了蒙古族舞蹈的特征，作品通過描寫策馬時不同的姿態(tài)，為觀眾展示了蒙古族人民馳騁草原的英勇風姿。
著名舞蹈家賈作光早在50年代蒙古族舞蹈劇目《牧馬舞》的創(chuàng)作中，就意識到舞蹈動作要從當?shù)厣钗幕腥ヌ釤挘⒎e極從事著繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作。這足以說明文化的重要性，對于蒙古族那達慕文化的探索，不只是為了證明民族文化的真實存在，而是要通過民族文化找出蒙古族的民族精神，使它保存于舞蹈教學，運用于創(chuàng)作之中，使民族文化永遠保持鮮活的生命力。
（三）在教育視野中傳承文化。舞蹈作為一種特有范疇，人體是表現(xiàn)和保存相關(guān)文化的主要形式。在傳承民族文化層面上，一方面各個院校相繼培養(yǎng)一代代舞者，另一方面也可以用文字和相關(guān)文獻及影像資料使得后人熟知延傳。就像蒙古族舞蹈在教學中，那達慕不僅可以作為民族舞蹈的素材，它是融經(jīng)濟、宗教、服飾、建筑、詩詞等文化為一體的綜合性集會，成為體現(xiàn)蒙古族民族精神的重要載體，而且以深厚的文化內(nèi)涵被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
作為民族教育應該最先讓學生了解蒙古族游牧生活和相關(guān)民俗文化，先樹立一定的民族意識和民族認同感，再將其帶入舞蹈課程之中，使得學生不管在身體上還是心理上對蒙古族舞蹈的內(nèi)在風格有更好的領(lǐng)悟能力。對于舞蹈教育中側(cè)重于技術(shù)性的舞蹈表演而忽視舞蹈的深層文化這一問題，當下很多專業(yè)院校已開設(shè)有關(guān)民族民間舞蹈文化的專業(yè)理論課程，使得我們既能更深層次地了解和探索民族民間舞蹈文化，還能提高對本專業(yè)學習的領(lǐng)悟能力及表演能力。
三、文化傳承在民族民間舞教學中的重要性
其實對民族民間舞蹈的理解不僅僅是形態(tài)美的人體藝術(shù)，它還是集各個地域民族的文化載體。它不僅是藝術(shù)學范疇的學科，還涉及到社會學、文學、美學等綜合性的交叉學科。每個地域隨著歷史的變遷留下的某些文化因素，會作為一種文化標志保存于民族民間舞蹈之中。在民族民間舞教學中，形體和技能訓練常常作為老師培養(yǎng)學生的重要課程，從而忽視了舞蹈文化。其實文化傳承也是民族民間舞教學中不可缺少的部分。它能夠使得學生了解每個民族的地域文化和歷史發(fā)展，啟發(fā)學生的想象和理解，既有利于跳出各民族舞蹈的風格韻律，又能教學相長地深入探索民族民間舞蹈。
（一）區(qū)別各地域民族民間舞蹈的差異。由于自然環(huán)境和社會發(fā)展不同，各地域民間舞蹈的形成都有自身深遠的文化渲染背景，在當前的民族民間舞教學中，包含了藏、蒙、維、朝等多個民族的舞蹈，不同地域的舞蹈風格韻律大不相同，藏族多用膝蓋的上下屈伸動律，源于藏族人民特殊的高原環(huán)境和質(zhì)樸的勞作；蒙古族舞蹈奔放、剛勁而又不失沉穩(wěn)，源于他們廣闊的草原環(huán)境和競技文化的發(fā)展；維族舞蹈強調(diào)昂首挺胸及代表性的眼神，源于維族人民本身的高貴氣質(zhì)和傳情達意的交流習慣；朝鮮族舞蹈風格風韻典雅，沉穩(wěn)灑脫，最典型的就是“鶴步”，源于本民族對鶴的圖騰崇拜及“禮”學思想的影響。不僅如此，還有對“一鷹三態(tài)”、“兩種孔雀”的文化探索，雖然都是比擬一種動物，但是每個民族地域的文化審美不同，體態(tài)就大不一樣。由此看來，只有深入民族文化之中，才能看清分辨各地域民間舞蹈的本質(zhì)區(qū)別。
（二）促進民族民間舞蹈的原生型發(fā)展
民族民間舞源于群眾，流傳性較強，很多地域都會有傳統(tǒng)的老藝人言傳身教，進行文化傳承?；貧w校園，在教學發(fā)展中，保存民族民間舞蹈原有的精髓和文化是教師的教學目標，也是專家學者們的研究方向。近幾年，很多專業(yè)院校每年都會相繼派遣相關(guān)教師或者研究生學者找老藝人進行實地采風，以便促進民族民間舞的原生型發(fā)展。實地采風過程中，不僅僅是要掌握老藝人那一招一式的舞蹈動律及體態(tài)，還要了解創(chuàng)編舞步其中包含的意義所在，例如：“馬步”的種類及來源；“扭斷腰”和“三道彎”的解釋；與地域文化的關(guān)系，這便是舞蹈的精髓。民族民間舞的精髓大都是文化積淀中，創(chuàng)編者或者群眾從生活狀態(tài)或者民族文化中找尋靈感而形成，所以說民族文化傳承對民族民間舞蹈教學的原生型發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。
（三）使得教學成果具備民族時代精神
一個民族的時代精神能夠激勵人民樂觀生活，促進民族團結(jié)，利于民族繁榮。在五千年歷史長河中，民族民間舞的發(fā)展隨著自然和環(huán)境的變遷被賦予了充滿文化色彩的民族時代精神，這種時代精神也是具有傳承性的。現(xiàn)在專業(yè)院校的民族民間舞作品層出不窮地出現(xiàn)在舞臺上，精彩紛呈、技能高超，但是真正被銘記于心間傳為經(jīng)典的永遠是代表著民族時代精神富有深度的作品。
例如由山西民間舞蹈創(chuàng)作的《一個扭秧歌的人》，借一個秧歌藝人的一生，領(lǐng)會了秧歌藝人的質(zhì)樸與執(zhí)著，描繪出世代秧歌藝人的人生況味。這種精神表達一定不只是在于編導設(shè)計音樂的烘托，肢體的動作，而是編創(chuàng)者對黃土文明的尊重和對老藝人的崇拜。作為一個文化傳播者，民族民間舞這門學科有太多深層次的民族文化和時代精神等待我們?nèi)ネ诰颉?nbsp;
四、結(jié)語
“那達慕”作為蒙古族人民的娛樂集會，蒙古族民族發(fā)展的文化載體，也賦予了蒙古族民族勇敢樂觀，自強不息的精神。讓我們了解到文化傳承對于一個民族，乃至一個國家的重要性。民族民間舞蹈教學自開創(chuàng)到今天，民族文化和傳承一直是各大院校專家學者孜孜不倦去研究探討的問題。中國民族民間舞的文化傳承，其實質(zhì)就是中國歷史的精神文化的傳承。中國文化博大精深，確實需要我們這些舞蹈專業(yè)的學者去挖掘和探索。作為舞蹈教育者，應該從歷史出發(fā)，貼近民族群眾的生活，悉心研究教材內(nèi)容，培養(yǎng)真正的民族舞傳承者，使中國民族民間舞不僅是藝術(shù)美的象征，更是中華文化的傳播，時代精神的寫照。
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作者簡介：
民族考古學探索篇5
關(guān)鍵詞：高職院校;鋼琴教學改革;教學方法
中圖分類號：J624.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0190-02
筆者在這幾年的鋼琴教學實踐活動中發(fā)現(xiàn)，當前的內(nèi)蒙古高職院校在鋼琴課程的教學中雖然取得了一定進步，但是仍然存在較大問題。筆者結(jié)合自身鋼琴教學中的體會，以內(nèi)蒙古高職院校鋼琴教育為研究對象，探索內(nèi)蒙古高職院校鋼琴教學存在的問題及對策。
一、內(nèi)蒙古少數(shù)民族地區(qū)高師院校的鋼琴教育現(xiàn)狀
鋼琴學習是大多數(shù)蒙古的學生都不愿意接受的學習系統(tǒng)。蒙古族自古以來一直在使用自己的民族音樂系統(tǒng)，熟悉當?shù)氐囊魳沸?、?jié)奏、音色的風格和特點，形成了自己民族的音樂審美心理。而鋼琴起源于歐洲，鋼琴音樂模式、系統(tǒng)風格與傳統(tǒng)的蒙古族音樂不同。蒙古族學生進入大學后，開始對鋼琴進行系統(tǒng)的學習，對鋼琴作品內(nèi)容的理解和接受，有一定的難度。
二、內(nèi)蒙古高職院校鋼琴教學工作中存在的問題
（一）忽略了少數(shù)民族地區(qū)音樂文化與鋼琴教學的特殊性。自從鋼琴傳入中國，而中國鋼琴藝術(shù)方面的進步，但我們也應該看到，目前中國鋼琴教學系統(tǒng)基本上是西方的結(jié)果。真的不做”的鋼琴演奏中國音樂文化傳統(tǒng)，內(nèi)涵和民族精神”。在內(nèi)蒙古少數(shù)民族地區(qū)的偏遠地區(qū)的鋼琴教學的對象大多是從深的傳統(tǒng)音樂文化、有自己的音樂風格。他們成長的民族音樂的滲透，居住環(huán)境不斷地唱歌，幾乎是“說唱”，長大的孩子這樣的音樂環(huán)境，有一個獨特的思考和感覺的音樂，不僅在樂器的演奏風格，或演奏技法，形成了一個相對固定的模式，他們自己的。但我國鋼琴教育起步晚，發(fā)展歷程較短，西方強勢文化的沖擊是很難真正的融合與中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，對少數(shù)民族地區(qū)的整合更加困難和音樂文化，鋼琴教學系統(tǒng)不能和鋼琴教學環(huán)節(jié)的啟示，沒有音樂的少數(shù)民族地區(qū)，鋼琴教學中重視文化的特殊性，也不能與音樂有機結(jié)合的少數(shù)民族地區(qū)，帶來了極大的困惑到鋼琴教學。
（二）高職院校鋼琴教學工作中缺少明確的教學目標。通過調(diào)查數(shù)據(jù)可以看出，內(nèi)蒙古許多高職鋼琴教學工作沒有明確的教學目標，對教學總目標，階段的教學計劃，課堂教學是未定義的，和安排教學內(nèi)容的選擇還缺乏科學、合理的，隨意性大，這不是教育與教學活動的目標是獲得良好的教學效果。此外，為學生的音樂老師不能出現(xiàn)在鋼琴學習中存在的問題及時的引導過程，沒有正規(guī)的教學質(zhì)量評價和檢測，在教學方面，因此，藝術(shù)和音樂素養(yǎng)，等在鋼琴教學中沒有明顯的進步，不利于學生職業(yè)能力的培養(yǎng)。
（三）內(nèi)蒙古高職院校鋼琴教學過于強調(diào)技巧。從近年來的鋼琴教學的高校擴招后，高等職業(yè)院校專業(yè)音樂院校鋼琴教學模式和教學模式是不一樣的，但在實際的鋼琴教學的高職院校教師大多忽略了這一點。教師重視學生的鋼琴演奏和音樂技巧，其難度更大，更困難的更好的技能，在教學過程中往往是唯一的鋼琴教學，在內(nèi)蒙古省高職院校忽視鋼琴課的特點，即興創(chuàng)作和其他相關(guān)知識有機結(jié)合缺乏的，鋼琴教學是音樂專業(yè)學校延續(xù)模式，這勢必會使大多數(shù)高職院校的學生不能適應這種模式，導致教學質(zhì)量下降的問題。
三、提升內(nèi)蒙古地區(qū)高職院校的鋼琴教學質(zhì)量的對策分析
（一）改進教學工作。1.根據(jù)內(nèi)蒙古民族地區(qū)大學生的特點選擇不同的教學模式，教學方法。鋼琴教學的基本原則：啟發(fā)性原則，漸進性原則，靈活運用的講座，討論，觀察，實踐，啟示，練習，反饋，各種教學方法的演示，提高學生的自主學習能力，解決各種問題，在使用的技術(shù)發(fā)揮。在與他們充分了解學生的個性特征指導教給學生，進而對于學生自身的音樂素質(zhì)和創(chuàng)新精神進行有針對性的培養(yǎng)，教授他們提高音樂作品的分析能力，形成一種良好的互動性的、研究性的學習氛圍。2.根據(jù)學生的自身情況和課堂教授情況，不斷有針對性的推薦優(yōu)秀的鋼琴音樂作品，提高民間音樂在學生心目中的地位，并且針對少數(shù)民族學生自身的條件，在師范生的培養(yǎng)當中加入中國傳統(tǒng)的鋼琴作品學習，陶冶他們的情操，使得她們了解我國鋼琴作品所代表的文化內(nèi)涵和民族特色，促使他們增強民族自豪感，激發(fā)他們熱愛音樂藝術(shù)、熱愛中華文化的正面心理。為了提高鋼琴教學質(zhì)量，提高我們的音樂藝術(shù)的精神與思想的音樂在鋼琴教學中，使我們的民族音樂文化真正能夠得到繼承，在世界文化多元化的背景下促進和發(fā)展。
（二）在高師鋼琴教學中探索少數(shù)民族音樂的運用途徑。除了向?qū)W生傳授基本的演奏技巧，理論知識，充分利用內(nèi)蒙古的地理優(yōu)勢，構(gòu)建獨特的課程體系。在民族文化的深厚感情一般的少數(shù)民族學生，對民族音樂的感覺很好。老師應該與自己的民族音樂，試圖創(chuàng)建或適應和學生的音樂文化背景，具有民族特色的一致，耳熟能詳?shù)膶W生，給學生安排工作時，除了涉足的各個時期，各種風格的經(jīng)典作品，可以優(yōu)先讓學生彈鋼琴的音樂民族優(yōu)秀代表作品。作為蒙古學生玩的“內(nèi)蒙古舞”系列布局;除了課堂中要求的按部就班的正規(guī)訓練之外，少數(shù)民族的鋼琴音樂資源也為廣大學生提供了學習的機會。少數(shù)民族音樂的多樣性、個性化完全可以作為輔的音樂學習資料來加以運用，教師完全可以和當?shù)氐拿耖g音樂素材加以結(jié)合，使得學生感受到民族音樂文化的獨特性，并輔助建立學生自身的民族音樂意識。進而可以給學生更多的靈感，可以幫助學生提高音樂學習興趣，使得其能夠更加深入的融入學習過程當中，學習多種技術(shù)，掌握各種表現(xiàn)技巧，更好地表現(xiàn)音樂的基礎(chǔ)。因此，為了表達自己的民族鋼琴音樂的教學，可以增強他們的自信心，提高他們的音樂和表演的理解，讓它在民族音樂發(fā)展的影響下，激發(fā)學生的愛國熱情，從而促進高師鋼琴教育發(fā)展和鋼琴民族化，本土化的過程。
（三）教學相長，不斷創(chuàng)新。在科學技術(shù)和社會的飛速發(fā)展的今天，只有不斷的創(chuàng)新，以適應社會發(fā)展的需要。創(chuàng)新人才的培養(yǎng)是當代教育的基本任務。不管是什么問題，是教學和學習的互操作性，只有在教學方面的概念，模式，內(nèi)容，不斷探討和研究方法，改革創(chuàng)新，就是希望可以為學生的學習帶來一個更好的學習機會和學習平臺，陶冶情操，拓寬視野，豐富藝術(shù)熏陶，提高藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)合格人才具有價值和創(chuàng)新。鋼琴教學是相同的，為內(nèi)蒙古高職院校教師應不斷提高他們的理論素養(yǎng)和教學水平，尤其對于自己的教學理念、教學方法更要做到與時俱進。根據(jù)現(xiàn)有的資源，積極發(fā)掘民間文化這一龐大的資源，根據(jù)學生學習的實際情況，豐富課堂學習形式，提高學生興趣，積極調(diào)動他們的學習積極性，利用生活化、個性化的教學，對他們的音樂綜合能力進行整體性的提升，使得她們對于鋼琴教學、音樂學習、音樂創(chuàng)新、音樂文化傳承等能夠形成個性化的新思考，新的的想法，和教學有著悠久的真正的學習，為創(chuàng)新型音樂人才。
（四）奧爾夫教學法。眾所周知，奧爾夫教學法其實是一種人性化的、自然化的教學方法，她經(jīng)常采用的是，以學生的實踐經(jīng)驗為基礎(chǔ)，從學生自身的感知方面入手，結(jié)合學生的音樂體驗進行教學，而不是枯燥的純理論性質(zhì)的教學。奧爾夫的教育觀念不是致力于教會學習者學什么，而是啟迪發(fā)掘?qū)W生生來所具有的那種習性，這一教學法特別推崇音樂游戲、音樂鑒賞等活動，將音樂感受內(nèi)化到自身的身體當中，將音樂、舞蹈、動作、表演等進行了密切的結(jié)合，進而提高學生的音樂學習和表現(xiàn)能力。
除此之外，其對于即興音樂創(chuàng)作的推崇，也是其教學法的一個特色。所謂的“即興”，其實就是學生“隨心所欲”的音樂創(chuàng)作，學生通過身體所表現(xiàn)出的動作、學生的聲音等外在形式表達出自身的情感，就代表了即興的內(nèi)涵。即興創(chuàng)作在奧爾夫的教學理論當中，占據(jù)著非常重要的位置，也是其最為核心的立論點之一。奧爾夫認為，學生們這種自我設(shè)計的音樂和舞蹈表現(xiàn)活動，體現(xiàn)了藝術(shù)的自由性，是學生自我成長中的自我探索，對于其自身的成長是“至關(guān)重要的大事。”在鋼琴教育中也可借鑒奧爾夫這一理念，讓學習者加入到教學中來，而不僅僅是坐在那里被動地接受知識。教師可以在學習者掌握了基本風格和演奏原則的前提下常常問他們“你想怎樣彈”，或“你覺得應該怎樣彈”，以此鼓勵學習者主動地思考，設(shè)計自己的音樂表達方式。
對于鋼琴的學習而言，其余的多種方法并未見的有其持續(xù)性的效果，只有將技術(shù)和方法融入到鋼琴自身的學習當中，才能真正達到持久性的效果。學生進行鋼琴的學習，并非完全依賴于教學方法，但是教學方法也占據(jù)著非常重要的位置。所以，必須要找到合適的教學方法，針對學生的個性和教學內(nèi)容的差異，以及所能搜集到的民間音樂資源的不同，在教學方法上理應體現(xiàn)出多種差異。
四、總結(jié)
總而言之，對于當前的鋼琴教學而言，教學模式順應潮流，進行改革已經(jīng)成為主流的趨勢，構(gòu)建適應于新時代、新觀念下的高校鋼琴教學體系，已經(jīng)成為當前高校鋼琴教學的重中之重。我們應提倡理論與實踐并重的培養(yǎng)方向，對當前的鋼琴教學方式方法、教法教材等內(nèi)容加以改革，為學生專業(yè)素養(yǎng)水平的進一步提升做出積極的努力。
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作者簡介：
民族考古學探索篇6
【關(guān) 鍵 詞】《火不思的尋證》/內(nèi)蒙古民族器樂/研究路線/田野考察
最近，上海音樂學院學報《音樂藝術(shù)》（第100期）上登載了我的論文《火不思尋證》。毫不夸張地說，這篇論文耗費了我近30年的時光才完成。我想在此次召開的“內(nèi)蒙古民族器樂藝術(shù)研討會”上談談為寫這篇論文所歷經(jīng)的磨難與艱難，同時，將我研究古代音樂文明所遵循的研究路線、原則與方法向各位作些說明與介紹。
應該承認，蒙古民族雖有著燦爛的古代文明，但有文字不過八百余年，古籍文獻也不多，研究蒙古古代音樂文化（包括史前期古代文化、古代藝術(shù)），靠查閱文獻典籍是查不到多少資料與記載的。研究與探尋蒙古族古代音樂文化，惟一的途徑便是走進蒙古人生存之地，踏著我們民族先祖的足跡，去觀察人們的祭祀禮儀、生活習俗乃至生活方式與藝術(shù)活動的特性，把握其脈絡，去親身體察在這些活動中，人民所流露、宣泄出來的審美情趣與靈魂深處的悲喜哀怒之情的外延化形態(tài)。同時，還要搜集現(xiàn)存的器皿、樂器乃至服裝首飾等等。還有，向社會開明人士、口頭吟詩人以及琴手、歌手進行采訪與了解，在這樣的考察中，必然會使我們獲得歷史的真諦與值得深思的命題與啟迪。
有了這些第一手資料，再去向古籍經(jīng)典史書求證，尋找先人記述的文字線索（包括國外探險家、考古學家的游記、學術(shù)報告……）。要注意的是，周邊國家的歷史文獻中有關(guān)蒙古古代音樂與古代文化的記述。我總認為：將自己研究工作構(gòu)筑在這樣堅實的基礎(chǔ)之上，去思考，去判斷、去梳理、去立論……，必定會求出貼近歷史真實的一些見解，才能取得有價值的研究成果。否則，將二者顛倒過來，或者說，將研究工作僅僅停留在從舊書古籍或他人的研究成果上，這里抄寫一些，那里摘錄一些，在這些平面信息上做些“空中樓閣”式的推測與分析，這種所謂的研究常常會走進死胡同里，或取得些事倍功半的所謂“建樹”，也有可能在毫無意義的圈圈里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。
1947年的一個夜晚，我有生以來第一次聆聽了口弦彈奏（在會上出示口弦）。這是在興安嶺一個村莊里，一位達斡爾老獵民彈奏木庫連（MuKhulian）。10年后，從一本日文游記里了解到，一位日本探險家在加拿大北極圈里居住的愛斯基摩人那里發(fā)現(xiàn)口弦這件樂器，有趣的是，其名稱同達斡爾族口弦相同，也稱呼“木庫連”（MuKhulian）。
多么奇特的一件事呵？！什么原因使得相距如此遙遠的兩個民族有著如此巧合的事情發(fā)生？是偶然的事嗎？反映了什么歷史奇跡與歷史現(xiàn)象至今無人知曉？！從此，我便產(chǎn)生了對口弦探索的興趣。
30余年來，我將流傳在各國各地的口弦“拿”到我的桌前燈下，加以比較。先不急于寫文章。有比較才能有見解，有了新見解再寫文章也不晚。不久，我到臺灣訪問時，到高山族居住的地方采訪，從那里“拿”來了瑪雅人口弦（稱為：“魯布”）。到美國時，我到北達科他州印第安人聚居區(qū)采訪，從那里“拿”來美國口弦。后來通過各種渠道“拿”到圖瓦人口弦、哈薩克人口弦、吉爾吉斯人口弦、奧地利人口弦（以上各地口弦均為鐵制）。后來相繼“拿”來越南口弦、菲律賓口弦、印度尼西亞口弦、馬來西亞口弦、日本北海道艾伊奴人口弦。我國南方少數(shù)民族口弦也相繼“拿”到，如：納西族口弦、怒族口弦、彝族口簧……等等。（這些口弦在會上全部展示并作了彈奏方法說明）。
民族考古學探索篇7
關(guān)鍵詞：藏傳佛教；蒙古；元朝
蒙古族作為英勇的游牧民族，其宗教上也具有獨特的表現(xiàn)。最初他們信仰原生宗教“薩滿教”，但吐默特阿勒坦汗時期，藏傳佛教再入蒙古。本文試對學界對藏傳佛教二度傳入蒙古的相關(guān)文章和觀點做一綜述。
吉思的《明代蒙古汗王與藏傳佛教》一文依據(jù)大量史料，分析了吐默特阿勒坦汗時期藏傳佛教再入蒙古的影響進行了分析。作者認為阿勒坦汗和索南嘉措在仰華寺會晤，解開了佛教再入蒙古的序幕。之后，在蒙古封建主的極力提倡和支持下，佛教在蒙古迅速傳播。[1]
烏蘭托亞的《淺析佛教在蒙古的二度傳播》對以格魯派為代表的佛教主要教派進行了介紹，該文認為格魯派在這一時期具有許多內(nèi)憂外患，格魯派帕竹地方政權(quán)日趨衰微，敵對勢力虎視眈眈。俺答汗邀請佛教代表人物索南嘉措入蒙古傳教，這是再傳的前奏。[2]
1578年佛教以黃教的形式第二次傳入蒙古，雙方擁有各自的政治目的。格魯派的傳播者利用此次機會將蒙古大眾的信仰轉(zhuǎn)變?yōu)榉鸾绦叛觥?span style="display:none">D4k萬博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
娜拉的《演進與轉(zhuǎn)換：衛(wèi)拉特蒙古人的》對藏傳佛教在衛(wèi)拉特民間傳播的時間、過程、內(nèi)外因素進行了分析。作者認為衛(wèi)拉特蒙古人的從薩滿教”轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺鸾獭睔v經(jīng)了一場艱難而復雜的過程，最終成了一種大眾信仰。[3]但文章對《清前期衛(wèi)拉特蒙古社會歷史谫論》一文的觀點“衛(wèi)拉特蒙古接受佛教在很大程度上是由于東、西蒙古之間的戰(zhàn)爭所誘發(fā)的黃教文化圈的蔓延”[4]進行了商榷。作者將藏傳佛教替代衛(wèi)拉特蒙古薩滿教分成了三個階段。以1640年《一年喀爾喀衛(wèi)拉特法典》制定為強制階段；1648年用托忒文翻譯《金光明經(jīng)》作為調(diào)整階段的開端；再后藏傳佛教作為衛(wèi)拉特人的信仰，是為吸引階段。
諸多蒙古族學者對這一問題進行過探討，蒙古族學者才吾加甫在《土爾扈特蒙古與藏傳佛教》一文中，根據(jù)漢文和蒙古文史料，闡明了我國土爾扈特蒙古的藏傳佛教信仰特征。他認為藏傳佛教再傳入蒙古是在16世紀后半期，在阿勒坦汗的倡導下發(fā)展起來的，繼而成為蒙古全民信仰。之所以土爾扈特能放棄原始薩滿信仰而改崇佛教，是因為薩滿們的恃強凌弱，佛教喇嘛溫文爾雅。土爾扈特蒙古特尼斯墨爾根特穆納諾顏的兒子內(nèi)齊托音最先離家赴藏學法。并且該內(nèi)容再教史中進行了記載?！端男l(wèi)拉特史》記載了統(tǒng)治者邀請高僧入藏傳教的情景。隨著土爾扈特部落的遷徙，藏傳佛教也逐漸流傳到其居住的各個地方。[5]才吾加甫《清朝時期的新疆準噶爾汗國藏傳佛教》一文對準噶爾汗國的佛教傳播進行了闡述和研究。噶爾丹曾入藏向達賴求習沙門法，并被賜予呼圖克圖尊號，而且他和桑結(jié)嘉措交往甚密。后來噶爾丹掌握政權(quán)，在準噶爾汗國修建了廟宇，請來了高僧大德和喇嘛僧人，弘揚佛法。策旺阿拉布丹時期扶持藏傳佛教發(fā)展，改寺、建寺。噶爾丹策零時期憑借其實力，全面推崇藏傳佛教。[6]
葛根高娃的《論16世紀下半葉藏傳佛教傳入蒙古之原因》對佛教再入蒙古原因進行了三方面的論述。一方面是從世界歷史上看借助外來宗教鞏固統(tǒng)治，作者認為當時蒙古統(tǒng)治者將“政治宗教并行之制”作為蒙古救國救民的唯一有效制度。另一方面是為了移風易俗，割除惡習，阿勒坦汗引進喇嘛教時制定了許多嚴格的法規(guī)，來制止蒙古人繼續(xù)信仰薩滿。作者還從地理形勢來分析了蒙古與藏傳佛教交流的必然性。他認為蒙古三面都有強大勢力，僅有西南的青藏一帶可供遷居。所以藏傳佛教傳入蒙古是必然的。[7]
《俺答引崇黃教探微》一文認為16世紀后期，俺答汗倡導和扶持了喇嘛教的二次傳入蒙古。它既是蒙古封建領(lǐng)主們?yōu)榱朔€(wěn)定統(tǒng)治，也是為了從思想上鉗制人民，第三是為了改善臧蒙關(guān)系，最后，它是藏傳政教各派實力激烈斗爭的產(chǎn)物。俺答汗和索南嘉措最終共同促進了藏傳佛教二次傳入蒙古。[8]
蒙古汗王與黃教領(lǐng)袖的聯(lián)盟被稱為“神圣聯(lián)盟”，歷史上發(fā)生過兩次。韓紅宇的《簡析蒙古汗王與黃教領(lǐng)袖神圣聯(lián)盟之原因》對此問題的原因進行了歸納。第一是因為蒙古汗王經(jīng)略青藏高原的需要；第二是黃教在確立自身地位的需要；第三是黃教傳播與蒙古地區(qū)的需要。他認為黃教扎根蒙古地區(qū)首先是由于兩次“神圣聯(lián)盟”，隨著蒙古汗王和黃教首領(lǐng)人物共同推動黃教傳播，黃教廣泛與蒙古各部落建立聯(lián)盟，這給黃教的傳播提供了可靠保障。[9]
總結(jié)以上文章，在資料的運用上，大部分文章都出自現(xiàn)有的史料典籍，觀點比較統(tǒng)一，鮮有異議。不過從民族學和歷史學、宗教學各角度進行探討，對藏傳佛教傳播和功能都有各自突出的地方。
現(xiàn)在對藏傳佛教與蒙古關(guān)系的研究主要多從蒙古史角度進行，而藏族史或藏傳佛教研究角度進行探討的比較薄弱。筆者認為，原因大略有三：一是由于學源的不同，這一問題的提出多由蒙古史學者進行，佛教研究學者進行探討的較少；二是和民族歸屬關(guān)系有關(guān)，大部分蒙古史學者是蒙古族同胞。三是由于蒙古文獻和藏文文獻相互理解比較困難。由于學識有限，對諸多研究成果未做歸納，且對文中論著觀點歸納、評價未必得當，請諒解。
參考文獻：
[1]吉思.明代蒙古汗室王與藏傳佛教[J].青海民族研究，1999，（01）.
[2]烏蘭托亞.淺析佛教在蒙古的二度傳播[J].呼倫貝爾學院學報 ，2005，（04）.
[3]娜拉.演進與轉(zhuǎn)換：衛(wèi)拉特蒙古人的[J].周口師范學院學報，2004，（04）.
[4]張世明.清前期衛(wèi)拉特蒙古社會歷史谫論[J].清史研究，2000，（04）.
[5]才吾加甫.土爾扈特蒙古與藏傳佛教[J].新疆社會科學，2006，（02）.
[6]才吾加甫.清朝時期的新疆準噶爾汗國藏傳佛教[J].新疆師范大學學報，2005，（03）.
[7]葛根高娃.論16世紀下半葉藏傳佛教傳入蒙古之原因[J].內(nèi)蒙古社會科學，1998，（05）.
[8]唐玉萍.俺答引崇黃教探微[J].昭烏達蒙族師專學報，2004，（02）.
[9]韓紅宇.簡析蒙古汗王與黃教領(lǐng)袖神圣聯(lián)盟之原因[J].青海社會科學，2004，（06）.
[10]王仁甫.陳慶英.蒙藏民族關(guān)系史略[M].北京：中國民族科學出版社，1985.
[11]陳慶英.元朝帝師八思巴[M].北京：中國藏學出版社，1992.
[12]道潤梯步新譯.蒙古源流[M].內(nèi)蒙古：內(nèi)蒙古人民出版社，1981.
[13]樊保良.蒙藏關(guān)系史研究[M].青海：青海人民出版社，1992.
民族考古學探索篇8
關(guān)鍵詞：蘇秉琦；中國文明起源初探
蘇秉琦先生的《中國文明起源新探》一書以七個綱領(lǐng)式的標題劃分部分，概括地回顧了幾十年來中國考古學在探索中國文明、中華文化起源過程這一重大課題的歷程。在這本書中，蘇秉琦先生歸納總結(jié)出中國文明起源和國家形成的模式和規(guī)律，即文明起源的“三種形式”和國家形成發(fā)展的“三類型”和“三部曲”?？梢哉f，這是一部既對中國各個地區(qū)考古分別進行論述，又整合起來總結(jié)中國考古學發(fā)展的著作。
在書中，我們可以看到蘇秉琦先生學術(shù)體系的核心內(nèi)容。約一萬年以來中國的六個主要區(qū)域大致都經(jīng)歷了古文化、古城、古國的發(fā)展歷程，然后又從古國發(fā)展至方國，最后匯入到統(tǒng)一的帝國階段。燕山南北地區(qū)的發(fā)展過程最早，約在距今8000年開始了由氏族向國家發(fā)展的轉(zhuǎn)折，至距今5000年前進入了古國階段，也就是傳說時代中的黃帝時期，至距今4000年前進入方國階段，而到距今2000年前進入帝國階段。這是中國國家起源與發(fā)展過程中最具典型意義，屬于原生型的國家發(fā)展模式，又稱為北方型。中原地區(qū)大約在距今6000年開始了由氏族向國家發(fā)展的轉(zhuǎn)折，至距今四五千年間，不斷吸收北方、東方、東南方等多方面的文化因素，在治理洪水過程中，進入古國階段，其中在晉南形成了傳說時代中的堯舜時期，這是第一個“中國”概念的產(chǎn)生。至距今4000年前進入方國階段，即夏商周三代。距今2000年前秦統(tǒng)一了六國，進入了帝國時代。這是中國國家起源和發(fā)展過程中次生型的模式，又稱中原型。而在秦漢統(tǒng)一帝國解體后，北方草原民族在經(jīng)歷了古國、方國之后，鮮卑族、契丹族、滿族先后入主中原，建立了北朝、遼、清帝國。這是中國國家起源和發(fā)展過程中續(xù)生型的國家發(fā)展模式，又稱北方草原型。古國階段為中華民族多元一體格局形成了基礎(chǔ)。方國階段是夷夏關(guān)系互為消長的時期，而最后終于達到了多元一體格局相對穩(wěn)定的共處關(guān)系。最后一個階段——帝國階段則把前段格局在政治上鞏固下來，并不斷得到鞏固和加強。
在此書中還有一些問題和說法同樣值得我們關(guān)注和思考。蘇秉琦先生提出中國歷史研究的“兩個怪圈”概念，第一個“怪圈”是根深蒂固的中華大一統(tǒng)觀念，在中國歷史上，長久以來存在一種“中原文化中心思想”，意即在中國傳統(tǒng)文化思想中一直有“華”、“夷”之分。然而在中國歷史上，被稱作“四夷”的各少數(shù)民族恰恰是中國文化同外部文化的連接點和橋梁。沒有“四夷”的存在，以及“四夷”與“中原”的交流和融合，中國文化很難展現(xiàn)出我們現(xiàn)在所能看到的異彩紛呈，所以不能把中國與周邊世界文化分割開來。從舊石器時代起，中國就不是封閉的，也不是孤立的。雖然在歷史上曾有過“閉關(guān)鎖國”的時代，但那其實是統(tǒng)治者主觀上的意愿，實際上中國和各民族的交流幾乎從來沒有中斷過。而考古研究也證明，中國文明是多元一體的。另一個“怪圈”是把馬克思提出的社會發(fā)展規(guī)律看成是歷史本身。但是不同地方的歷史發(fā)展不是只有一條道路可走，中國的歷史發(fā)展有它自己的特點，也有自己的軌跡，傳統(tǒng)歷史研究中把歷史發(fā)展過程與馬克思的社會發(fā)展規(guī)律對號入座，就有“牽強附會”之嫌了。蘇先生認為，這樣的思維模式，是當今歷史學界應當反思，并進行改變的問題之一。
蘇秉琦先生認為，目前中國考古學的基礎(chǔ)是文化歷史學。它主要是一種編年學導向的研究，將發(fā)現(xiàn)的考古資料用“考古學文化”這個分析單位加以歸類，并以區(qū)域分布和時代早晚等因素將不同考古文化的先后和同一考古文化內(nèi)部的分期編排在一起。在空間的范圍內(nèi)，用“文化圈”和“文化區(qū)”來定義它們的分布范圍。蘇秉琦先生就以六大考古學文化區(qū)系類型來編排了中國境內(nèi)的新石器時代文化。將文化看作一種人類的行為規(guī)范，某個考古學文化的延續(xù)和分布就代表著史前某個社會群體的興衰歷史?？梢哉f，蘇秉琦先生是用傳播遷移論來解釋文化的變遷的，追溯文化的來源和去向被視為考古研究中最有價值的目標，同時，發(fā)現(xiàn)年代更為古老的考古學文化是具有重大的歷史意義的。但是當今學界需要正視的是，這樣的觀點也有缺陷。文化歷史學的方法只是一種描述性的研究，它基本上是以少數(shù)有代表性的器物來進行定義和分析，而很少有對人的研究。這種方法比較適合對小規(guī)模的簡單的史前社會，并不適用于研究已經(jīng)分化明顯了的復雜的社會，這種方法有一定的局限性。在文化的起源問題上，應該認識到，文化的發(fā)展是個相當復雜的過程，相似或相同的文化不一定有相同的源頭，因為除了傳播這一因素，文化的發(fā)展也有可能來自于內(nèi)部因素的分裂。另外，從人類學和民族學的角度去看，不能只把文化的差異看成是來源于不同的源頭，也要考慮文化的適應。所以說，了解一種文化的適應過程并尋找和追溯它的源頭更加重要。
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